Les Egarements Monumentaux

février 1, 2009

La « Vierge retrouvée » de Saint-Germain-des-Prés (2/2) – petite histoire de la sculpture gothique

(Suite de l’article : La Vierge retrouvée de Saint-Germain-des-Prés, partie 1)

La sculpture gothique dans le milieu parisien (1150-1300)

Lorsque la sculpture dite gothique apparait dans l’Histoire, autour de 1150, dans le domaine royal parisien (1), l’influence de l’enluminure, qui marqua tant les premiers sculpteurs romans est encore déterminante. S’ébrouant des conventions romanes, à peine vieilles d’un demi siècle, la première sculpture strictement gothique cherchera à s’en éloigner en observant l’Antiquité. Sous les yeux des tailleurs du XII ème siècle subsistent encore de nombreux monuments : sarcophages, stèles, morceaux de statues trainent dans les taillis autour des grandes ruines de l’Ancienne Gaule. Comme dans l’Ancienne Rome devenue chrétienne et chantée par les poètes médiévaux, les vieux crypto-portiques, les marchés couverts ou les soubassements des temples en ruine ne sont plus que d’étranges cavernes peuplées de ribaudes et de brigands braillards. Musées inattendus, elles révèlent des vestiges, que l’on retrouve aussi, parfois, encastrés dans les murs des églises, ou utilisés comme autels. L’artiste du moyen-âge n’a que faire de leur signification, mais il y cherche une nouvelle vigueur plastique, que les belles peintures des manuscrits ou des cryptes romanes ne peuvent exprimer. De ce goût naîtront des draperies d’une légèreté presque irréelle, habillant les figures créées entre 1180 et 1230. La surface se couvre alors de mille plis légers comme la surface d’une eau agitée. Ces rides et dépressions de surface constituent le « Muldenfaltenstil », style des plis en cuvette. L’intrusion, ici, de la langue de Goethe rappelle le rôle des historiens allemands dans la redécouverte de la sculpture gothique : Wilhelm Vöge, jeune érudit brillant qui écrivit autour de 1900, et plus proche de nous, Willibald Sauerländer.

(Exemple de Muldenfaltenstil parisien : statue d’apôtre du portail central de Notre-Dame de Paris, brisée à la révolution, retrouvée en 1839)

C’est peut-être au Nord que cette belle manière vit le jour, sous les doigts des orfèvres de génie mosans. Un Nicolas de Verdun, célèbre pour ses grandes châsses reliquaires, en fut l’un des plus grands promoteurs. Son travail influença certainement les figures magnifiques, comme échappées d’un bas relief de la République Romaine, que l’on peut admirer à la Porte Romane de Reims, ou dans les ruines des sculptures de Laon et de Braine, dans l’Aisne, et à la cathédrale de Sens.

Le « Muldenfaltenstil » donnera quelques unes des plus belles pages de la sculpture médiévale. Retenons simplement la Nativité du jubé détruit de Chartres, et la Dormition de la Vierge à la cathédrale de Strasbourg (ci-dessous, autour de 1230). Allemande, la belle cité alsacienne n’en subissait pas moins une influence française prépondérante.

(image CDRP Strasbourg)

A Paris, ce style « antiquisant » s’éteint dès les premières années du treizième siècle, au profit d’un apaisement de la surface, sensible dès 1210. Car le jeu des grands acteurs de pierre se trouvait perturbé par le mouvement incessant des habits. Si la Dormition de la Vierge de Strasbourg est à tous égards l’un des plus beaux chefs d’œuvre de la sculpture, peut-être perd t-il quelque peu en force expressive ce qu’il gagne en flamboyante exécution technique ? Peut-être aussi l’apparence antique des sculptures de ce style ne convenait plus à une époque d’innovations majeures, qui élevait des monuments que les Anciens n’auraient pu espérer bâtir.

Apaisée, la surface de la sculpture gothique parisienne adopte une verticalité qui accompagne la poussée des tours et des grandes lancettes des fenêtres. Les statues et les reliefs gagnent en monumentalité ce qu’ils perdent en préciosité. La Vierge agenouillée du Jugement du portail occidental de Paris en illustre parfaitement la force mêlée de douceur (ci-dessous).

On ne sait pourquoi, entre 1225 et 1240, un vent nouveau souffle sur les falaises de pierre parisiennes. Les manteaux se soulèvent, les tuniques s’agitent, les jolis anges et les douces saintes sont décoiffés. Les vêtements se font plus lourds, effaçant les rides de surface. Les plis, moins nombreux, deviennent plus moelleux, prennent du volume et de la profondeur comme sous l’effet de mouvements tectoniques internes aux statues. Il aura suffit pour cela d’un léger balancement du corps. Le torse un peu plus en arrière, les épaules quelque peu tournées, les jambes s’éloignant pour prendre un appui, et c’est tout le corps qui devient vivant dans le regard du spectateur. Au tympan du portail central de Notre-Dame-de-Paris (le Jugement), on distingue très bien ce changement de style. Voici, en violet, le style 1210-1220, que l’on peut appeler « cannelé » et en doré, le nouveau style, « à gros plis moelleux » (ci-dessous).

L’humanité de pierre est alors touchée par une douce brise printanière, qui dépose sur les visages et les corps une grâce autrefois si rare. Roses et lys qui se répandent sur les chapiteaux naturalistes parfument leurs atours et leurs cheveux. Les Vierges ne sont plus des femmes sans âge, sévères et distantes, froides comme la pierre, mais de piquantes jeunes filles. Leurs charmes ne s’étalent pas avec l’opulence des nymphes antiques ou des courtisanes baroques métamorphosées en naïades ; ils se maquillent dans les petits visages pointus, les tailles et les bustes étroits que prolongent d’interminables jambes. Toujours inaccessibles, elles daignent toutefois poser leur regard bleu sur le fidèle qui les contemple ou leur murmure d’inquiètes paroles. Leurs lèvres se retroussent aux commissures. Ont-elles sourit à leur attention ? Pèlerins et passants veulent le croire … Si l’Art imite la Vie, jamais peut être ne fut-il plus proche de l’humanité. Alors que des trésors d’une préciosité inouïe circulaient entre les mains avides, émues et tremblantes des plus Grands du Royaume, comme la Vierge d’ivoire de la Sainte Chapelle, ou plus tard la Vierge en argent doré de Jeanne d’Evreux, ce sont des femmes et des hommes aimables et modestes que l’on trouve dans les édifices du culte quotidien : que l’on pense à la Vierge du transept nord de Notre-Dame, miraculée des dévastations diverses.

(Vierge en ivoire dite de la Sainte-Chapelle, 1250-1260, photo Musée du Louvre)

L’identification de la Vierge Retrouvée

Cette belle statue est, de toute évidence, une Vierge. Il ne peut s’agir d’une Sainte Anne, ni d’un « christophore » masculin – parmi lesquels saint Joseph, le vieillard Siméon, et bien sûr saint Christophe. Sa grande couronne à peine dégrossie, qui lui donne un curieux air de « koré » grecque coiffée de son « polos », est un attribut unique : celui de Reine du Ciel.

(Vierge retrouvée de Saint-Germain-des-Prés, autour de 1250 ?)

Son grand visage calme, sur lequel semble se dessiner un sourire, voilà ce qui touche en premier le spectateur. Nous l’avons vu, l’absence de frontalité, la tête penchée vers le Christ, signe d’une interaction entre les deux acteurs de cette jolie scène, nous place dans la lignée des Vierges de Tendresse, à partir de la seconde moitié du XIII ème siècle.

Le drapé s’inscrit dans la manière gothique du XIII ème siècle. Les plis sont profonds et plastiques, s’opposant à un traitement de surface purement graphique imitant l’enluminure ou l’ivoire (2), et d’une conception plus avancée que le style antiquisant.

L’élément le mieux conservé du drapé est ce grand manteau qui enserre le bras droit – celui qui ne porte pas l’Enfant, et revient sous le bras gauche, pour retomber sur le côté sous la forme à peine ébauchée d’une très modeste cascade de plis plaquée sur la taille. Quelque accident qu’ait subi cette Vierge, elle ne devait pas montrer dans son état final ces grandes retombées de plis en volutes et tuyaux d’orgue si caractéristiques du XIV ème siècle. Dans sa partie inférieure, le manteau retombe par de grandes lignes diagonales de gauche à droite.

On peut la comparer avec profit à deux grandes statues encore existantes, tout en gardant à l’esprit que les survivantes sont rares, au risque de fausser notre jugement. Ce sont la Vierge de Saint-Corneille, et surtout la Vierge de Reims (ci-dessous, 1245-1255), dont le vêtement est très proche, bien que traité avec plus de souplesse. La petite lanière ajustable qui retenait le manteau sur le torse, si fréquente au XIII ème siècle et visible à Reims, l’est également sur notre statue, à peine ébauchée.

(photo Emmanuel Pottier)

La Vierge de Saint-Corneille (ci-dessous, autour de 1270 ?) montre un stade plus évolué. Cette Vierge est comme nous l’avons vu probablement un dérivé heureux de la Vierge d’ivoire de la Sainte-Chapelle – à mon goût l’œuvre la plus extraordinaire du moyen âge français. Le bas de son vêtement reste marqué par une disposition archaïque : de grandes diagonales formant des plis en becs sur le côté droit. Mais la coquetterie d’une jolie maman s’étale déjà sans retenue. Le torse et la tête très en arrière forment avec le corps une jolie parenthèse. La petite ceinture ornée de « paillettes » d’argent se laisse admirer dans l’ouverture bien innocente du manteau – à l’image précisément de la Vierge d’ivoire. Le bustier rompt avec la tradition : soulevé vers le cou par le fermail d’orfèvrerie, il sépare ainsi le torse en deux parties. Tout indique un maniérisme déjà avancé, qui tranche avec la figure plus sage de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés.

(Vierge de Saint-Corneille de Compiègne, photo : Willibald Sauerländer)

La revue des beaux attributs de cette sculpture brute, puis leur comparaison avec l’état de l’art au XIII ème siècle, nous permet de conclure avec une relative confiance que la Vierge retrouvée s’inscrit dans le courant gothique des années 1245-1270. La comparaison avec la Vierge dorée d’Amiens (ci-dessous, autour de 1260-1270), qui montre fièrement un drapé plus « moderne », lourd et moelleux, place même notre statue au début de cette période, avant que la nouvelle manière parisienne, celle du Christ et de l’Ange du tympan de Notre-Dame et celles des apôtres de la Sainte-Chapelle n’enterre définitivement toute trace du « Muldenfaltenstil ».

(photo François et Fier)

Enfin, le traitement de la surface comme le contexte de la découverte, excluent la possibilité d’un pastiche moderne.

J’ai évoqué, dans la première partie de cet article la prétendue Vierge du trumeau de la chapelle de la Vierge, édifiée au nord du choeur de l’abbatiale entre 1239 et 1255, et abattue sous la révolution. Il apparaît possible de penser que notre Vierge retrouvée puisse être liée à cette belle chapelle dont les quelques restes, loin de satisfaire notre goût, ne peuvent nourrir que notre mélancolie.

Depuis son installation à Saint-Germain-des-Prés, la Vierge Retrouvée reçoit des offrandes et des prières, par exemple sous la forme de petits papiers glissés dans les interstices de son socle. Cette douce idolâtrie n’est peut-être pas tellement au goût de l’Église moderne, qui, marchant dans les pas des docteurs de la Réforme, semble parfois rechercher un Dieu intellectuel et abstrait. Mais n’est-ce pas la ferveur populaire qui nous donna les cathédrales et les belles statues ? Sans le public à qui ils enseignaient de graves messages, et qui leur attribuait en retour quelques pouvoirs, ces chefs d’œuvre n’existeraient pas …

Note Bene : Les datations utilisées dans cet article font l’objet de débats qui ne trouveront jamais leur terme sauf à découvrir des textes inconnus ou de nouvelles inscriptions. Il peut exister dans certains cas une différence de près de 20 ans entre différentes opinions. Il faut donc les utiliser avec précaution. En revanche, certaines étapes clés, comme le passage au nouveau style parisien dans les années 1240, sont bien établies.

(1) peut-on parler d’une sculpture gothique – d’un formalisme encore très roman, sur les premiers monuments « gothiques » ? Oui, ne serait-ce qu’en raison du rôle qui leur est dévolu par les architectes, différent du rôle de la sculpture romane.

(2) visible encore au portail Sainte-Anne de Notre-Dame dans les anges des voussures (cf. ci-dessous)

Tous droits réservés images & texte (sauf mention contraire) : P-F Benoît, 2009

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janvier 30, 2009

La « Vierge retrouvée » de Saint-Germain-des-Prés (1/2)

Il y a quelques années, quelque part autour de la place de Fürstemberg, la pioche et la pelleteuse qui éventraient le sol de l’ancienne abbaye éveillèrent des pierres singulières. Ici, c’était un visage, et là, de grands blocs illisibles mais travaillés par l’homme. Ces fragments ne furent pas brisés ou enterrés à nouveau, comme cela se produit trop souvent : récoltés avec soin, ils quittèrent sans bruit le lieu de leur sommeil sous les regards intrigués de quelques passants.

Près de dix ans plus tard, une belle surprise attend le visiteur de l’église abbatiale. Une grande Vierge à l’Enfant fragmentaire s’offre à lui, au détour d’une chapelle absidiale. Et pendant que tant de statues sont ignorées des visiteurs, elle attire l’attention. Peut-être certains la prennent-il pour une œuvre contemporaine ? C’est pourtant une bien vénérable Dame. Ne lui demandez pas son âge, cela va de soi ! Pour ma part, je vous le chuchoterais à l’oreille, si vous me promettez de ne pas le répéter : elle peut être datée autour de 1250 …

La belle mais volage Fortune a voulu que nous contemplions cette œuvre. Inachevée, elle fut abandonnée par l’artiste. Car il semble, d’après la cassure très nette qui traverse la statue en son milieu, que le bloc n’ait pas supporté le ciseau de « l’ymagier ». Des failles anciennes, demeurées invisible aux carriers experts, s’éveillèrent sous les coups de l’artisan et brisèrent son élan mystique et amoureux. Conformément aux règlements de corporation, qui nous sont connus par le Livre des métiers d’Etienne Boileau miraculeusement conservé (1268), nul ne pouvait sculpter une figure à partir de plusieurs morceaux, par exemple si le bloc se cassait. Par ailleurs, nul ne pouvait briser une statue de la Mère du Seigneur. De stricts interdits canoniques s’appliquaient, qu’il n’était pas nécessaire de justifier, tant la Foi était vive. Même si le bloc pouvait encore servir à quelque maçon, la tradition voulait qu’on enterrât l’image. Pour notre plus grand bonheur ! Ce principe, qui persista jusqu’au XIX ème siècle, est à l’origine de nombreuses découvertes, et annonce de belles surprises à venir. Que l’on songe aux beaux morceaux que les travaux du Collège des Bernardins ont remis au jour !

Comment est-il possible aujourd’hui, à partir d’une œuvre si brute, d’en estimer l’ âge aussi précisément ? C’est ce que nous allons voir ensemble. Mais commençons par un bref voyage dans le temps …

Le motif de la Vierge à l’Enfant de 1150 à 1300

A nous autres Modernes, la Vierge à l’Enfant semble aussi vieille que le Christianisme. Et pourtant, cette figure douce et accueillante n’a pas toujours été là pour entendre les fidèles.

Représentés séparément, sauf lors des épisodes de la Nativité, la Vierge et le Christ-Enfant ne sont réunis que pour des motifs théologiques. Iconographies syriaques et byzantines proposent diverses interprétations de ce beau motif. L’âge roman retiendra surtout celui du Siège de Sagesse : l’Enfant est assis sur les genoux de sa Mère, et lève sa main pour prononcer le jugement. C’est la Vierge Kyriotissa des byzantins (« qui règne en majesté »). Cette belle figure, on la retrouve dans le bois des Vierges auvergnates du XII ème siècle, mais aussi dans la pierre de Chartres et du portail Sainte Anne de Notre-Dame de Paris, sous les ciseaux des plus grands maîtres de l’époque (autour de 1150-1160).

Vient ensuite la Vierge Hodigitria (« qui montre le chemin »), pour la première fois représentée debout, et présentant au monde son Fils (« je suis le Chemin, la Vérité, la Vie »). Cette bienveillante mais froide frontalité pouvait-elle résister longtemps aux aspirations humaines ? Non, bien sûr, et c’est l’origine des Vierges de Tendresse, où Vierge et Enfant échangent des câlins, devant le vieux moine byzantin attendri qui les peignait. Dans la seconde moitié du XIII ème siècle, cette figure, la Glykophilousa (« Douce Amie ») connaîtra un grand succès, en particulier dans la statuaire. Le XIV ème siècle imposera en revanche une atmosphère plus sérieuse.

La Vierge à l’Enfant dans la sculpture gothique au XIII ème siècle

L’art occidental, pourtant très encadré par un clergé actif, ne se montrera pas aussi rigide que son frère oriental. Dès le XII ème siècle, les manifestations de la Vierge à l’Enfant mêleront les attributs et les caractères. S’il faut attendre le dernier quart du XII ème siècle pour que la Vierge se lève de sa cathèdre, la frontalité monumentale dominera toute la première moitié du treizième siècle. A Laon, ou à Sens, de belles mais majestueuses Vierges devaient recevoir le pèlerin intimidé : la fureur des révolutionnaires n’en a rien laissé, privant l’historien ou l’amateur de témoins clés de l’art médiéval. C’est à Chartres, à Amiens, à Paris et surtout à Reims qu’il faut chercher, plus tardivement, ces sages modèles : un réalisme plus grand dans le maintien, une plus grande interaction entre la Vierge et son Fils, et un frémissement de coquetterie : l’expression d’un siècle raffiné, respectueusement amoureux de la Vierge.

L’abbaye de Saint-Germain-des-Prés possédait jadis une magnifique chapelle de la Vierge, dans le style de la Sainte-Chapelle du Palais. La révolution et les spéculateurs s’ associèrent pour la réduire à néant. Peut-être, cependant, a-t-elle un rôle à jouer dans notre histoire, nous le verrons plus tard.

A Reims, nous voyons enfin le visage s’éclairer, dans la piquante Vierge du trumeau (ci-dessous, autour de 1245-1255). Affublée par l’époque moderne d’une couronne de bazar et d’un Enfant Jésus grognon et sans grâce, puis privée de son bras par les soins de l’armée allemande, cette belle statue est en avance sur son temps, malgré une frontalité hiératique qui la fait paraître plus ancienne. Son visage radieux, presque souriant, les plis recherchés de son manteau retombant sur sa gauche, tout cela exprime la confiance arrogante et tranquille d’un atelier d’avant-garde.

(photo Emmanuel Pottier)

Ignorée par le passant et le touriste, la Vierge à l’Enfant du transept nord de Notre-Dame (ci-dessous, autour de 1250) est considérée comme une œuvre majeure de la sculpture gothique : pour la première fois, peut être, peut-on lire dans la pierre un tel réalisme et une telle liberté dans le maintien. L’Enfant-Jésus, pour sa part, n’a pas résisté aux sans-culottes.

Moins modeste et plus apprêtée, la Vierge Dorée de la cathédrale d’Amiens est un modèle plus humain (ci-dessous 1260-1270). Moins élancée, elle est moins proche des précieuses statuettes d’ivoire, mais elle retient la leçon des drapés des apôtres de la Sainte-Chapelle (1241-1248).

(photo François et Fier)

Au derniers tiers du XIII ème siècle, les Vierges à l’Enfant gagnent en grâce et en coquetterie ce qu’elle perdent en hiératisme et en sérieux. C’est à cette époque que l’on voit le plus de tendresse entre les deux acteurs de cette belle saynète.

L’ancienne abbaye Saint-Corneille de Compiègne, dont les deux clochers romans massifs dominèrent la ville jusqu’à la révolution, abritaient une magnifique Vierge visible aujourd’hui à l’église Saint-Jacques (ci-dessous, autour de 1270). Il s’agit semble-t-il d’une copie de la Vierge en ivoire de la Sainte-Chapelle, merveille des merveilles, tant dans le drapé que dans le jeu des acteurs. La perte du bras et d’une partie du manteau en troublent quelque peu la comparaison.

(Vierge de Saint-Corneille de Compiègne, photo : Willibald Sauerländer)

Dans le nord de l’Aisne, une petite bourgade abrite, sous le porche de sa belle église, une Vierge qui compte parmi les plus jolies de son temps (ci-dessous, dernier tiers du XIII ème siècle). Plus encore que l’ange de Reims, célèbre mais quelque peu grimaçant, cette belle Marie pourrait concourir au titre du plus beau sourire du XIII ème siècle. Elle aussi s’inspire manifestement d’un ivoire. Détail pratiquement unique dans la statuaire, les deux bêtes serpentiformes qu’elle écrase. Où les retrouve-t-on, sinon dans quelques Vierges d’ivoire.

Avec le XIV ème siècle soufflera une mélancolique rigueur. L’Enfant Jésus, de plus en plus agité et taquin, ne parviendra plus que difficilement à déconcentrer sa belle maman. En un siècle, nous sommes passés du Siège de Sagesse roman, qui met l’accent sur le Christ, à la Vierge à l’Enfant quatorzième, où domine la figure de la Vierge.

Tous droits réservés images & texte (sauf mention contraire) : P-F Benoît, 2009

(seconde partie : La sculpture gothique dans le milieu parisien (1150-1300) – Les éléments de datation de la Vierge retrouvée)

août 28, 2008

L’art roman de l’église saint-Germain-des-Prés (2/2)

(Suite de la première partie publiée ici)

Deuxième partie : l’homme-animal

Les sombres chapelles du choeur de saint-Germain-des-Prés, où s’enlacent rinceaux et palmettes sont aussi le royaume où s’ébattent des êtres singuliers et farouches, mi-hommes, mi-bêtes. On y voit des masques grimaçants de lions, de démons, de sirènes, et la silhouette tremblante de pauvres humains égarés.

Ici, votre passage éveille un démon qui ouvre un oeil.

Là, un bruissement d’ailes froissées contre la pierre, c’est un couple de sirènes qui s’émeut.

Ces gémissements plaintifs, c’est un homme enlacé par une plante grasse que deux oiseaux maigrichons menacent de leurs becs coupants.

Hommes contrefaits et grimaçants, ou bien démons ? On ne sait ce qu’il faut reconnaître dans ces masques disposés sans ordre. Le maître, ou l’atelier, qui oeuvra ici joue de la proximité entre l’homme et la bête pour nous tromper. Ici, le masque d’un animal imite la forme humaine. Là, c’est l’homme qui devient une bête à force de grimaces. Le sculpteur semble hésiter entre la première et la seconde forme. Il en résulte des situations ambiguës, comme ces deux masques que seuls distinguent les oreilles pointues du second, et la coiffure ordonnée du premier (cf. image mosaïque ci-dessous). Le premier masque pourrait être celui d’un homme, outré par le ciseau de l’artiste qui le surprend dans une grimace saisissante, comme ces petits bustes grotesques qu’affectionnaient les sculpteurs de terre-cuite antiques. Ce goût du réalisme grinçant annonce le courant qui répandit dans l’ombre des cathédrales des masques de théâtre ou des rues, loin des beaux visages paisibles des portails.

Habité par l’imaginaire roman qui mêle les motifs, entrelace les caractères et modèle une réalité chimérique, l’artiste s’amuse. En 1125, St Bernard écrivait : « Ici, vous voyez plusieurs corps réunis sous une seule tête, là plusieurs têtes sur un seul corps ».

Son motif de prédilection est celui des petits masques situés aux coins supérieurs des chapiteaux, à la place des volutes, dont la gueule dentelée et baveuse crache de longues tiges de végétaux. On en compte près d’une vingtaine.

Certains masques démoniaques se voient même affublés d’un bec.

Lions et rapaces complètent cette étrange ménagerie. En meutes et en groupes, ils agrémentent les splendides chapiteaux des piliers du choeur, alternant parfois avec une manière corinthienne dépouillée et sèche. Repeints au XIX ème siècle, ils sont aujourd’hui ignorés des amateurs qui les prennent pour des pastiches – les confondant avec les chapiteaux de la nef dont la quasi-totalité date en effet de la période moderne. Parmi ces chapiteaux, le tapis de rapaces affrontés est d’un admirable effet décoratif.

Effrayants et singuliers, deux chapiteaux étalent des griffons affrontés, mais aussi des lions ou des rapaces picorant la tête de pauvres humains.

Peut-être faut-il voir ici l’influence d’un Orient fantasmé, connu seulement par les hommes de ce temps au travers des étranges récits, obscurcis par les années, des vieux pèlerins de Jérusalem, racontant leur périple insensé au cours des longues veillées de l’hiver … ou bien celle de ces précieuses tentures syriennes ou byzantines dont on emballait les reliques, et dont les étranges motifs devaient frapper les esprits. La symétrie qui règne dans ces morceaux indique la filiation antique, qui répartissait les ornements avec rigueur aux corbeilles des chapiteaux. Les motifs exotiques, les griffons ou les rapaces affrontés proviennent-ils du fond symbolique oriental, de quelque fabliau populaire, ou du Physiologus, ce catalogue de chimères grec célèbre à l’époque médiévale, que la bibliothèque de l’abbaye contenait sûrement ? On ne le saura probablement jamais avec certitude … Le grand chapiteau (ci-dessous) qui confronte griffons et sirènes à têtes humaines ou grotesques montre que les figures sculptées sont probablement toutes d’une seule main. Toutes possèdent les mêmes yeux profondément enfoncés et des nez très forts.

Au milieu de ce monde grinçant, aboyant, grognant et piaillant, comme égarés dans un cauchemar, de petits bustes d’humains ou d’animaux domestiques se tapissent dans les grands rinceaux.

Ici, ce sont deux agneaux innocents qui ignorent leur terrible voisinage. Là, c’est une chèvre qui cohabite avec un lion.

Les figures humaines, toutes situées dans les chapelles nord, ne brandissent pas d’attributs permettant de les reconnaitre. Certaines sont casquées, pratiquement tous sont masculines.

La plupart sont d’un art un peu décevant, illustré par ces draperies sans vie et sans forme.
Le plus beau morceau est l’inconnue casquée qui se cache à hauteur d’homme dans une chapelle méridionale. Son art rappelle les belles figures du cloître de Notre-Dame-en-Vaux à Châlons en Champagne, découvertes au XX ème siècle.

Reste un remarquable travail de recherche sur la physionomie humaine et animale par le maître (et son atelier ?), illustré par ce foisonnement de masques grotesques dans lequel le sculpteur est manifestement plus dans son élément. C’est son oeuvre la plus touchante, et la plus personnelle.

En 1163, un pape en exil consacra le choeur flambant neuf de l’abbatiale. Mais l’atelier qui nous livra ces sculptures étonnantes ne quitta pas pour autant la scène historique : il se déplaça seulement de quelques centaines de mètres, au chevet d’un autre édifice prestigieux. Nous l’y suivrons bientôt.

Avant de quitter pour un temps l’église saint-Germain-des-Prés, regrettons que ces beaux morceaux de sculpture ne bénéficient pas de l’éclairage qu’ils méritent. La plupart des touristes passent sans les voir …

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