Les Egarements Monumentaux

janvier 30, 2009

La « Vierge retrouvée » de Saint-Germain-des-Prés (1/2)

Il y a quelques années, quelque part autour de la place de Fürstemberg, la pioche et la pelleteuse qui éventraient le sol de l’ancienne abbaye éveillèrent des pierres singulières. Ici, c’était un visage, et là, de grands blocs illisibles mais travaillés par l’homme. Ces fragments ne furent pas brisés ou enterrés à nouveau, comme cela se produit trop souvent : récoltés avec soin, ils quittèrent sans bruit le lieu de leur sommeil sous les regards intrigués de quelques passants.

Près de dix ans plus tard, une belle surprise attend le visiteur de l’église abbatiale. Une grande Vierge à l’Enfant fragmentaire s’offre à lui, au détour d’une chapelle absidiale. Et pendant que tant de statues sont ignorées des visiteurs, elle attire l’attention. Peut-être certains la prennent-il pour une œuvre contemporaine ? C’est pourtant une bien vénérable Dame. Ne lui demandez pas son âge, cela va de soi ! Pour ma part, je vous le chuchoterais à l’oreille, si vous me promettez de ne pas le répéter : elle peut être datée autour de 1250 …

La belle mais volage Fortune a voulu que nous contemplions cette œuvre. Inachevée, elle fut abandonnée par l’artiste. Car il semble, d’après la cassure très nette qui traverse la statue en son milieu, que le bloc n’ait pas supporté le ciseau de « l’ymagier ». Des failles anciennes, demeurées invisible aux carriers experts, s’éveillèrent sous les coups de l’artisan et brisèrent son élan mystique et amoureux. Conformément aux règlements de corporation, qui nous sont connus par le Livre des métiers d’Etienne Boileau miraculeusement conservé (1268), nul ne pouvait sculpter une figure à partir de plusieurs morceaux, par exemple si le bloc se cassait. Par ailleurs, nul ne pouvait briser une statue de la Mère du Seigneur. De stricts interdits canoniques s’appliquaient, qu’il n’était pas nécessaire de justifier, tant la Foi était vive. Même si le bloc pouvait encore servir à quelque maçon, la tradition voulait qu’on enterrât l’image. Pour notre plus grand bonheur ! Ce principe, qui persista jusqu’au XIX ème siècle, est à l’origine de nombreuses découvertes, et annonce de belles surprises à venir. Que l’on songe aux beaux morceaux que les travaux du Collège des Bernardins ont remis au jour !

Comment est-il possible aujourd’hui, à partir d’une œuvre si brute, d’en estimer l’ âge aussi précisément ? C’est ce que nous allons voir ensemble. Mais commençons par un bref voyage dans le temps …

Le motif de la Vierge à l’Enfant de 1150 à 1300

A nous autres Modernes, la Vierge à l’Enfant semble aussi vieille que le Christianisme. Et pourtant, cette figure douce et accueillante n’a pas toujours été là pour entendre les fidèles.

Représentés séparément, sauf lors des épisodes de la Nativité, la Vierge et le Christ-Enfant ne sont réunis que pour des motifs théologiques. Iconographies syriaques et byzantines proposent diverses interprétations de ce beau motif. L’âge roman retiendra surtout celui du Siège de Sagesse : l’Enfant est assis sur les genoux de sa Mère, et lève sa main pour prononcer le jugement. C’est la Vierge Kyriotissa des byzantins (« qui règne en majesté »). Cette belle figure, on la retrouve dans le bois des Vierges auvergnates du XII ème siècle, mais aussi dans la pierre de Chartres et du portail Sainte Anne de Notre-Dame de Paris, sous les ciseaux des plus grands maîtres de l’époque (autour de 1150-1160).

Vient ensuite la Vierge Hodigitria (« qui montre le chemin »), pour la première fois représentée debout, et présentant au monde son Fils (« je suis le Chemin, la Vérité, la Vie »). Cette bienveillante mais froide frontalité pouvait-elle résister longtemps aux aspirations humaines ? Non, bien sûr, et c’est l’origine des Vierges de Tendresse, où Vierge et Enfant échangent des câlins, devant le vieux moine byzantin attendri qui les peignait. Dans la seconde moitié du XIII ème siècle, cette figure, la Glykophilousa (« Douce Amie ») connaîtra un grand succès, en particulier dans la statuaire. Le XIV ème siècle imposera en revanche une atmosphère plus sérieuse.

La Vierge à l’Enfant dans la sculpture gothique au XIII ème siècle

L’art occidental, pourtant très encadré par un clergé actif, ne se montrera pas aussi rigide que son frère oriental. Dès le XII ème siècle, les manifestations de la Vierge à l’Enfant mêleront les attributs et les caractères. S’il faut attendre le dernier quart du XII ème siècle pour que la Vierge se lève de sa cathèdre, la frontalité monumentale dominera toute la première moitié du treizième siècle. A Laon, ou à Sens, de belles mais majestueuses Vierges devaient recevoir le pèlerin intimidé : la fureur des révolutionnaires n’en a rien laissé, privant l’historien ou l’amateur de témoins clés de l’art médiéval. C’est à Chartres, à Amiens, à Paris et surtout à Reims qu’il faut chercher, plus tardivement, ces sages modèles : un réalisme plus grand dans le maintien, une plus grande interaction entre la Vierge et son Fils, et un frémissement de coquetterie : l’expression d’un siècle raffiné, respectueusement amoureux de la Vierge.

L’abbaye de Saint-Germain-des-Prés possédait jadis une magnifique chapelle de la Vierge, dans le style de la Sainte-Chapelle du Palais. La révolution et les spéculateurs s’ associèrent pour la réduire à néant. Peut-être, cependant, a-t-elle un rôle à jouer dans notre histoire, nous le verrons plus tard.

A Reims, nous voyons enfin le visage s’éclairer, dans la piquante Vierge du trumeau (ci-dessous, autour de 1245-1255). Affublée par l’époque moderne d’une couronne de bazar et d’un Enfant Jésus grognon et sans grâce, puis privée de son bras par les soins de l’armée allemande, cette belle statue est en avance sur son temps, malgré une frontalité hiératique qui la fait paraître plus ancienne. Son visage radieux, presque souriant, les plis recherchés de son manteau retombant sur sa gauche, tout cela exprime la confiance arrogante et tranquille d’un atelier d’avant-garde.

(photo Emmanuel Pottier)

Ignorée par le passant et le touriste, la Vierge à l’Enfant du transept nord de Notre-Dame (ci-dessous, autour de 1250) est considérée comme une œuvre majeure de la sculpture gothique : pour la première fois, peut être, peut-on lire dans la pierre un tel réalisme et une telle liberté dans le maintien. L’Enfant-Jésus, pour sa part, n’a pas résisté aux sans-culottes.

Moins modeste et plus apprêtée, la Vierge Dorée de la cathédrale d’Amiens est un modèle plus humain (ci-dessous 1260-1270). Moins élancée, elle est moins proche des précieuses statuettes d’ivoire, mais elle retient la leçon des drapés des apôtres de la Sainte-Chapelle (1241-1248).

(photo François et Fier)

Au derniers tiers du XIII ème siècle, les Vierges à l’Enfant gagnent en grâce et en coquetterie ce qu’elle perdent en hiératisme et en sérieux. C’est à cette époque que l’on voit le plus de tendresse entre les deux acteurs de cette belle saynète.

L’ancienne abbaye Saint-Corneille de Compiègne, dont les deux clochers romans massifs dominèrent la ville jusqu’à la révolution, abritaient une magnifique Vierge visible aujourd’hui à l’église Saint-Jacques (ci-dessous, autour de 1270). Il s’agit semble-t-il d’une copie de la Vierge en ivoire de la Sainte-Chapelle, merveille des merveilles, tant dans le drapé que dans le jeu des acteurs. La perte du bras et d’une partie du manteau en troublent quelque peu la comparaison.

(Vierge de Saint-Corneille de Compiègne, photo : Willibald Sauerländer)

Dans le nord de l’Aisne, une petite bourgade abrite, sous le porche de sa belle église, une Vierge qui compte parmi les plus jolies de son temps (ci-dessous, dernier tiers du XIII ème siècle). Plus encore que l’ange de Reims, célèbre mais quelque peu grimaçant, cette belle Marie pourrait concourir au titre du plus beau sourire du XIII ème siècle. Elle aussi s’inspire manifestement d’un ivoire. Détail pratiquement unique dans la statuaire, les deux bêtes serpentiformes qu’elle écrase. Où les retrouve-t-on, sinon dans quelques Vierges d’ivoire.

Avec le XIV ème siècle soufflera une mélancolique rigueur. L’Enfant Jésus, de plus en plus agité et taquin, ne parviendra plus que difficilement à déconcentrer sa belle maman. En un siècle, nous sommes passés du Siège de Sagesse roman, qui met l’accent sur le Christ, à la Vierge à l’Enfant quatorzième, où domine la figure de la Vierge.

Tous droits réservés images & texte (sauf mention contraire) : P-F Benoît, 2009

(seconde partie : La sculpture gothique dans le milieu parisien (1150-1300) – Les éléments de datation de la Vierge retrouvée)

janvier 15, 2009

Une créature berninienne : l’ange musicien de Simon Challe à l’église Saint-Roch

Abandonnons un instant – le veux-tu, lecteur – l’habit du Moderne, occupé par mille affaires et soucieux comme un boutiquier. Abritons-nous du froid et de la neige dans la pénombre qui, en ces soirs d’hiver, règne en la nef de l’église saint-Roch. Au pied de la chaire, nous percevons les murmures d’une conversation agitée : c’est un dialogue entre la sculpture italienne et sa cousine française, tantôt sévère, tantôt légère. Nous l’avions suivi, cet échange, autour de la Nativité de Michel Anguier. Ici, lorsque dansent les flammes des cierges, l’abat-voix de la chaire s’anime : les drapés flottent imperceptiblement, les nuages se métamorphosent en de mystérieuses allégories. Seul immobile, le bel ange, sculpté par Simon Challe, est tout absorbé par sa grande mission.

Sublime et rare survivant du baroque français, il nous parle pourtant une langue italienne vive et musicale. C’est un enfant de Bernini et du grandiose baroque catholique romain ! Créature de Dieu, il prend vie sous les mains expertes de l’homme selon l’Idée et la Forme berniniennes, inséparables soeurs amies du Maître.

L’idée berninienne

Dans le théâtre de la Foi berninien,la réalité que nous connaissons, grise et routinière, doit s’effacer. Il existe, entre Ciel et Terre, un espace où les créatures de Dieu se rejoignent en un ballet de drapés et de nuages. C’est en cet espace éthéré que revivent pour nous Sainte-Thérèse ou la bienheureuse Louise Albertoni, tant aimées des hommes et des femmes du XVII ème siècle ! La sculpture baroque, pleine d’énergie virile et farouche, casse le cadre de la sculpture traditionnelle. Les grandes figures de pierre ne sont plus condamnées à l’introspection éternelle. Elles implorent, interpellent ou menacent des êtres invisibles que le spectateur est appelé à imaginer. Comme Constantin le Grand que Bernini fit renaître du marbre à la Scala Regia du Vatican, subjugué par une théophanie invisible, la sculpture est appelée à partager les tourments grandioses d’une époque mystique. A la même époque, les belles figures peintes d’un Guido Reni percent d’un regard implorant le misérable cadre qui les enferme. Le « hors-champ », comme l’on dit aujourd’hui au cinéma, devient le cadre naturel de la sculpture.

En déployant au dessus du prêtre un tel appareil, l’art enlève le prédicateur, sévère ou mondain, à son audience, le coupe de l’espace et du temps qui régit l’humanité grouillante, celle des spéculateurs et des dames frivoles. Ce n’est plus un prêtre que l’on écoute d’une oreille plus ou moins distraite, ou d’un sommeil tout à fait innocent : c’est un agent assermenté de Dieu ! L’ange dicte son sermon et le met en musique. Quoi de plus baroque que ce détournement de fonction, où l’abat-voix, objet d’une utilité navrante, devient le cadre sans limite d’un univers parallèle !

Et que l’on est loin de la sévère solitude protestante ! L’art de la Contre-Réforme peuple les églises de serviteurs de marbre, de bronze ou de stuc, qui assistent l’humanité laborieuse et inquiète dans un troublant silence. Face à l’épreuve du Salut, ou dans les tracas quotidiens, le fidèle catholique n’est plus seul, comme dans ces temples désertés par les arts mal-aimés.

La forme berninienne

L’ange de Simon Challe est un enfant de Gianlorenzo Bernini. Serviteur accompli, ce n’est ni un athlète musclé ni un frêle adolescent. Son modelé est doux et viril, sans l’obsession anatomique de la renaissance curieuse, sans la pose inconfortable du maniérisme. C’est le petit frère des anges du choeur de Saint-Pierre du Vatican. Son visage rappelle aussi les anges qui gardent le Saint Sacrement, toujours en la basilique de l’apôtre Pierre.

Anges de la Gloire de la Cathedra Petri, Basilique Saint-Pierre-du-Vatican. (dans Bernini, par R.Wittkower, Phaidon)

Rien de choquant, dans cette belle semi-nudité. Asexuelle, elle nourrit l’admiration du spectateur pour une perfection formelle sans qu’une énergie proprement et immédiatement sexuelle s’en exhale ; Est-ce la décence qui règne ici, ou bien l’innocence de la perfection ? Et cette innocence, n’est-elle pas adaptée parfaitement à la « stature » et la belle mission d’un ange de Dieu ? Quant à son drapé, il n’est pas le plus convaincant, et ne mérite point qu’on s’y attarde. Extension des nuages, il ne semble répondre qu’à une logique de décence. La décence, après tout, ne fut-elle pas inventée par Dieu pour offrir aux artistes l’art du drapé ? Simon Challe n’a pas le génie ornemental d’un Bernini. Ses talents brillent suffisamment fort dans ce beau morceau, dans l’ombre de l’un des plus grands génies d’Occident.

Copyright 2009 – texte et image P-F Benoît (sauf mention contraire)

janvier 14, 2009

L’amour selon Charles Baudelaire

Filed under: divertissement — pfbenoit @ 10:43

 » Il est malheureusement bien vrai que sans le loisir et l’argent, l’amour ne peut être qu’une orgie de roturier ou l’accomplissement d’un devoir conjugual. Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité.  »

C. Baudelaire, extrait du Peintre de la Vie Moderne, le Figaro 1863

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