Les Egarements Monumentaux

janvier 15, 2009

Une créature berninienne : l’ange musicien de Simon Challe à l’église Saint-Roch

Abandonnons un instant – le veux-tu, lecteur – l’habit du Moderne, occupé par mille affaires et soucieux comme un boutiquier. Abritons-nous du froid et de la neige dans la pénombre qui, en ces soirs d’hiver, règne en la nef de l’église saint-Roch. Au pied de la chaire, nous percevons les murmures d’une conversation agitée : c’est un dialogue entre la sculpture italienne et sa cousine française, tantôt sévère, tantôt légère. Nous l’avions suivi, cet échange, autour de la Nativité de Michel Anguier. Ici, lorsque dansent les flammes des cierges, l’abat-voix de la chaire s’anime : les drapés flottent imperceptiblement, les nuages se métamorphosent en de mystérieuses allégories. Seul immobile, le bel ange, sculpté par Simon Challe, est tout absorbé par sa grande mission.

Sublime et rare survivant du baroque français, il nous parle pourtant une langue italienne vive et musicale. C’est un enfant de Bernini et du grandiose baroque catholique romain ! Créature de Dieu, il prend vie sous les mains expertes de l’homme selon l’Idée et la Forme berniniennes, inséparables soeurs amies du Maître.

L’idée berninienne

Dans le théâtre de la Foi berninien,la réalité que nous connaissons, grise et routinière, doit s’effacer. Il existe, entre Ciel et Terre, un espace où les créatures de Dieu se rejoignent en un ballet de drapés et de nuages. C’est en cet espace éthéré que revivent pour nous Sainte-Thérèse ou la bienheureuse Louise Albertoni, tant aimées des hommes et des femmes du XVII ème siècle ! La sculpture baroque, pleine d’énergie virile et farouche, casse le cadre de la sculpture traditionnelle. Les grandes figures de pierre ne sont plus condamnées à l’introspection éternelle. Elles implorent, interpellent ou menacent des êtres invisibles que le spectateur est appelé à imaginer. Comme Constantin le Grand que Bernini fit renaître du marbre à la Scala Regia du Vatican, subjugué par une théophanie invisible, la sculpture est appelée à partager les tourments grandioses d’une époque mystique. A la même époque, les belles figures peintes d’un Guido Reni percent d’un regard implorant le misérable cadre qui les enferme. Le « hors-champ », comme l’on dit aujourd’hui au cinéma, devient le cadre naturel de la sculpture.

En déployant au dessus du prêtre un tel appareil, l’art enlève le prédicateur, sévère ou mondain, à son audience, le coupe de l’espace et du temps qui régit l’humanité grouillante, celle des spéculateurs et des dames frivoles. Ce n’est plus un prêtre que l’on écoute d’une oreille plus ou moins distraite, ou d’un sommeil tout à fait innocent : c’est un agent assermenté de Dieu ! L’ange dicte son sermon et le met en musique. Quoi de plus baroque que ce détournement de fonction, où l’abat-voix, objet d’une utilité navrante, devient le cadre sans limite d’un univers parallèle !

Et que l’on est loin de la sévère solitude protestante ! L’art de la Contre-Réforme peuple les églises de serviteurs de marbre, de bronze ou de stuc, qui assistent l’humanité laborieuse et inquiète dans un troublant silence. Face à l’épreuve du Salut, ou dans les tracas quotidiens, le fidèle catholique n’est plus seul, comme dans ces temples désertés par les arts mal-aimés.

La forme berninienne

L’ange de Simon Challe est un enfant de Gianlorenzo Bernini. Serviteur accompli, ce n’est ni un athlète musclé ni un frêle adolescent. Son modelé est doux et viril, sans l’obsession anatomique de la renaissance curieuse, sans la pose inconfortable du maniérisme. C’est le petit frère des anges du choeur de Saint-Pierre du Vatican. Son visage rappelle aussi les anges qui gardent le Saint Sacrement, toujours en la basilique de l’apôtre Pierre.

Anges de la Gloire de la Cathedra Petri, Basilique Saint-Pierre-du-Vatican. (dans Bernini, par R.Wittkower, Phaidon)

Rien de choquant, dans cette belle semi-nudité. Asexuelle, elle nourrit l’admiration du spectateur pour une perfection formelle sans qu’une énergie proprement et immédiatement sexuelle s’en exhale ; Est-ce la décence qui règne ici, ou bien l’innocence de la perfection ? Et cette innocence, n’est-elle pas adaptée parfaitement à la « stature » et la belle mission d’un ange de Dieu ? Quant à son drapé, il n’est pas le plus convaincant, et ne mérite point qu’on s’y attarde. Extension des nuages, il ne semble répondre qu’à une logique de décence. La décence, après tout, ne fut-elle pas inventée par Dieu pour offrir aux artistes l’art du drapé ? Simon Challe n’a pas le génie ornemental d’un Bernini. Ses talents brillent suffisamment fort dans ce beau morceau, dans l’ombre de l’un des plus grands génies d’Occident.

Copyright 2009 – texte et image P-F Benoît (sauf mention contraire)

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septembre 25, 2008

Du Val-de-Grâce à l’église St-Roch : les Vertus et leur destruction par les Théophilanthropes

Les parois de la nef et du choeur de l’église St-Roch nous apparaissent aujourd’hui fort dépouillées. Voilà qui s’accorde avec le goût moderne, qui a tout ornement en horreur. Il n’en fût pas toujours ainsi : dessins et gravures de l’ancien temps nous montrent de nombreux ornements peints et sculptés aujourd’hui disparus. Les écoinçons des grandes arcades furent ainsi timbrés de belles figures et d’accessoires symboliques.

Il subsiste, par un hasard heureux, deux figures au dessus de l’arcade qui surplombe le maître-autel. Dans le goût de l’époque, ce sont des figures allongées portant un costume et des accessoires singuliers. On reconnait facilement la belle Charité, jamais avare de son lait qu’elle distribue avec grâce à une ribambelle de puttis un peu collants, pendant que sa main soulève un coeur enflammé, conforme en cela au discours de l’iconologia de Cesare Ripa (et dont les temps modernes tirent l’expression « avoir le coeur sur la main »).

De l’autre côté de la console centrale s’étale sur l’écoinçon une femme plus sévère, vêtue et voilée, s’appuyant sur un livre et sur de grandes tablettes que l’on reconnait immédiatement comme les Tables de l’Ancienne Loi. Sa tête est couronnée de fleurs et ses petites sandales foulent un masque dont l’oeil laisse échapper un serpent. Iconographie peu fréquente, elle est pourtant fidèle aux consignes de Ripa : ce n’est pas la Foi Théologale représentée généralement armée d’une Croix et du Livre. C’est la Foi Religieuse (Fede Religiosa), évidemment toujours chrétienne puisqu’elle s’appuie à la fois sur l’Ancienne Loi et sur le livre symbole de la Nouvelle Loi, celle du Seigneur Jésus. La couronne de fleurs et le masque ne semblent pas évoqués par Ripa, dans l’édition romaine de 1593. Absente en revanche du bas relief, la torche enflammée que Ripa accorde à la Foi Religieuse.

Cette torche, pourtant, existe dans le modèle qui inspira Bourderelle et Pierre Cotton, auteurs de ces deux sculptures à la fin du 17 ème siècle (1). Et quel modèle ! Un de nos chefs-d’oeuvre parisiens, la décoration de l’abbatiale de Notre-Dame-du-Val-de-Grâce, travail du grand Michel Anguier achevé en 1667. Comme on le voit sur la photographie ci-dessous, les Vertus de st-Roch sont purement et simplement des copies du travail du maître. Certes, on constate des différences mineures. Si la Foi Religieuse se voit privée de sa torche, sa soeur Charité retrouve des flammes au coeur qu’elle brandit, absentes à l’abbatiale. De menus changements corrigent la différence des emplacements. Les Vertus de Michel Anguier s’étalent plus largement, quand celles de St-Roch se voient un peu contraintes.

C’est Babelon qui nous renseigne sur le sort des autres Vertus aujourd’hui disparues : désaffectée à la révolution, quand on réprima la pratique du culte catholique, la belle église du Faubourg saint-Honoré devint un « Temple du Génie » en 1797, occupée par les Théophilanthropes. Cette secte, dont Napoléon fustigeait les « mascarades » et qu’il finit par interdire, avait l’habitude criminelle de détruire totalement sculptures et peintures dans les édifices qui lui étaient attribués. Ainsi disparurent ces bas-reliefs, et mille autres monuments de l’art français.

Certes l’oeuvre de ces sculpteurs n’est pas comparable à celle du maître : copie servile, elle révèle une faiblesse étonnante, ainsi au niveau des modelés des visages qui paraissent inachevés. Cependant, nulle part ces oeuvres n’étaient plus légitimes : St-Roch, c’était la paroisse des frères Anguier. Ils y furent enterrés – Michel en 1686, jusqu’à que la révolution les déloge et anéantisse leurs tombeaux. Comment ne pas imaginer que ce voisinage funèbre inspira au curé et aux marguilliers de 1720 l’idée de reprendre le modèle des Vertus de leur paroissien célèbre pour la décoration de leur choeur – soudainement enrichis, par un don extraordinaire du célèbre Mr. Law, qui offrit 100 000 livres en 1719 à l’occasion de sa première communion.

Sur la base de ces modèles, il serait possible de reconstituer les vertus manquantes. Voici quelles sont celles de l’abbatiale du Val-de-Grâce, selon « les Curiositez de Paris » (1716) :

 » Les figures en bas-reliefs sculptées sur les neufs arcades des Chapelles (trois sous le Dôme & les six autres dans la nef, trois de chaque côté) représentent les Attributs à la Sainte Vierge, savoir, en commençant à la Chapelle de Sainte Anne, la Miséricorde & l’Obéissance; la Pauvreté & la Patience, à l’Autel du Saint Sacrement; la Simplicité & l’Innocence, au chœur des Religieuses ; l’Humilité & la Virginité, près de la Sacristie; ensuite la Bonté & la Bénignité, à l’autre Chapelle de la Nef; & la Prudence & la Justice, sur la dernière à droite. A la première Chapelle à gauche en entrant, la Force & la Tempérance; ensuite, la Religion & la Dévotion; la Foi & la Charité, près le Dôme; toutes ces sculptures & les autres ornements sont de Michel Anguierre & d’un grand mérite. « 

(1) J-P Babelon, dans son opuscule sur l’église Saint-Roch, attribue à tort ses reliefs à René Charpentier, autour de 1720, sans se demander pourquoi, à cette date tardive, un modèle vieux de 50 ans aurait été reproduit. Cette erreur est vulgarisée par tous les guides des églises parisiennes, mais corrigée par François Souchal.

août 1, 2008

Les anges musiciens et leurs modèles à la Chapelle Royale de Versailles (église st-Roch IX)

(Suite du billet Les anges musiciens de la tribune de saint-Roch )

C’est à Versailles, en la magnifique Chapelle Royale saint-Louis, qu’il faut chercher les exemples les plus prestigieux, et, peut-être, les modèles des anges qui guidèrent le ciseau habile de Claude Françin pour la tribune de l’orgue de l’église saint-Roch de la rue du faubourg saint-Honoré.

La Chapelle Royale, dans son état actuel, date de 1689 à 1710. Elle est l’archétype de l’église louis-quatorzienne, parlant une langue classique sur un plan quasi-médiéval ; le voutement en berceau est percé de large fenêtres hautes, ouvrant dans la voute des « lunettes » exploitées par les artistes, et le niveau inférieur composé de grandes arcades reposant sur de solides pilastres. L’église saint-Roch en est l’héritière.

A Versailles, nous sommes loin de l’église post-conciliaire, ou de l’épave retapée tant bien que mal après les criminels délires de la révolution et les ravages du mauvais goût ecclésiastique. C’est un théâtre grandiose qui nous accueille, si nous en sommes dignes, et non comme ces voyageurs pressés de la lointaine Amérique ou des Indes, piétinant d’impatience pour réaliser leur photo souvenir avant de quitter un ensemble dont ils ne méritent pas l’hospitalité.

Il faut refermer les portes, et attendre avec patience et dévotion le calme du soir, l’heure où la lumière chaude ravivera les toits environnants et les statues qui les gardent. Lors commence une représentation silencieuse et majestueuse. Le maître-autel s’anime, des nuages se répandent en vaguelettes dévorantes où s’ébattent de fripons putti et de grands anges aux longs cheveux bouclés flottant avec le vent. Oeuvre de Corneille de Clève, le maître-autel de Versailles est le dernier témoin presque complet survivant en France de cette vague décorative qui transforma jusqu’à nos sombres et sages cathédrales. Autour d’une « gloire » débordante d’or et projetant de grands rayons jusqu’au plafond, de grands anges en bas-relief déploient leurs ailes veloutées, masquant avec peine, dans un frou-frou de drapés à l’antique, une nudité sublime. A leurs pieds, des anges en ronde-bosse, dans l’inconfortable mais magnifique posture d’une vénération craintive et admirative, intercèdent le Très-Haut en notre faveur. A Notre-Dame de Paris, autour de la piéta de Nicolas Coustou, on peut voir encore quelques survivants précieux de ces serviteurs zélés, portant les instruments de la Passion. Le reste du décor, les pilastres de marbre enchâssant les colonnes médiévales, ainsi que les anges en plomb et la gloire, ont disparu lors de la révolution.

Ces instruments de la Passion, on peut les voir également aux mains des anges en bas-relief sculptés aux écoinçons des arcades de la Chapelle Royale. Une solennelle assemblée de maîtres, parmi les plus grands de ce temps, travaillèrent à ce beau défilé : Le Lorrain, Lapierre, Manière, Thierry, Le Pautre, Bertrand, Lemoyne, Cornu, Gauthier, Poirier et les frères Coustou, parents et guides du jeune Claude Françin.

Trois anges nous intéresseront en particulier. On y verra volontiers les modèles qui guidèrent Françin dans son ouvrage. C’est Charles Le Brun, le grand ordonnateur du goût louis-quatorzien, qui dessina et peignit le modèle de ces grands anges qui devaient voler dans toutes les églises du royaume.

L’ange organiste de saint-Roch (1740) (en haut) n’est-il pas familier avec ce serviteur ailé qui, à Versailles, porte sur un plateau d’argent le calice et le pain (avant 1710) (en bas) ? Son visage pâmé, les longues mèches se déployant vers la gauche, montre une singulière proximité. Les drapés, sobrement efficaces, découlent du même esprit. On a l’a vu, c’est peut être d’une oeuvre de Pierre Mazeline, morceau de réception à l’Académie Royale (1668), elle-même inspirée peut être par le travail de Michel Anguier, que procèdent ces deux morceaux, dans une période s’étendant sur près de cent ans. Françin, en la matière, ne démérita point. Le vol de ses draperies débordant sur l’arcade est du meilleur effet. Le traitement métallique et la rigidité peu naturelle des draperies n’est pas sans rappeler l’art d’un Jean-Marc Nattier, par exemple dans le célèbre et superbe portrait de la duchesse de Chaulnes en Hébé (Louvre). Fort convaincante également, cette manière douce et naturelle de basculer la tête vers l’arrière pour y regarder.

Son comparse, le joueur de cornemuse, est plus sage, plus concentré (en haut). Il trouve peut être un modèle dans cet ange assagi de Versailles (en bas), portant une grande plante (un typha). La position de la tête, mais aussi la posture générale, semblent se répondre. Moins naturelle, la position semble forcée, mais disparaît sous un jeu touffu, mais habile, de drapés. L’ange de saint-Roch, comme emballé dans sa robe, ne montre pas les effets d’une contorsion invraisemblable.

C’est la limite de l’exercice : ces beaux anges que nous admirons, ici comme au Dôme des Invalides, doivent se plier à des contraintes spatiales et programmatiques fortes, auxquelles s’ajoutent les défis du bas-relief, qui ne pardonne pas la main malhabile. Si le travail de Françin nous apparait plus vivant qu’à Versailles, c’est aussi parce que l’architecte offrit à l’artiste une profondeur plus importante, dont il joua pour insuffler une vie frémissante et touchante à ces belles pierres de l’Ile-de-France.

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