Les Egarements Monumentaux

janvier 15, 2009

Une créature berninienne : l’ange musicien de Simon Challe à l’église Saint-Roch

Abandonnons un instant – le veux-tu, lecteur – l’habit du Moderne, occupé par mille affaires et soucieux comme un boutiquier. Abritons-nous du froid et de la neige dans la pénombre qui, en ces soirs d’hiver, règne en la nef de l’église saint-Roch. Au pied de la chaire, nous percevons les murmures d’une conversation agitée : c’est un dialogue entre la sculpture italienne et sa cousine française, tantôt sévère, tantôt légère. Nous l’avions suivi, cet échange, autour de la Nativité de Michel Anguier. Ici, lorsque dansent les flammes des cierges, l’abat-voix de la chaire s’anime : les drapés flottent imperceptiblement, les nuages se métamorphosent en de mystérieuses allégories. Seul immobile, le bel ange, sculpté par Simon Challe, est tout absorbé par sa grande mission.

Sublime et rare survivant du baroque français, il nous parle pourtant une langue italienne vive et musicale. C’est un enfant de Bernini et du grandiose baroque catholique romain ! Créature de Dieu, il prend vie sous les mains expertes de l’homme selon l’Idée et la Forme berniniennes, inséparables soeurs amies du Maître.

L’idée berninienne

Dans le théâtre de la Foi berninien,la réalité que nous connaissons, grise et routinière, doit s’effacer. Il existe, entre Ciel et Terre, un espace où les créatures de Dieu se rejoignent en un ballet de drapés et de nuages. C’est en cet espace éthéré que revivent pour nous Sainte-Thérèse ou la bienheureuse Louise Albertoni, tant aimées des hommes et des femmes du XVII ème siècle ! La sculpture baroque, pleine d’énergie virile et farouche, casse le cadre de la sculpture traditionnelle. Les grandes figures de pierre ne sont plus condamnées à l’introspection éternelle. Elles implorent, interpellent ou menacent des êtres invisibles que le spectateur est appelé à imaginer. Comme Constantin le Grand que Bernini fit renaître du marbre à la Scala Regia du Vatican, subjugué par une théophanie invisible, la sculpture est appelée à partager les tourments grandioses d’une époque mystique. A la même époque, les belles figures peintes d’un Guido Reni percent d’un regard implorant le misérable cadre qui les enferme. Le « hors-champ », comme l’on dit aujourd’hui au cinéma, devient le cadre naturel de la sculpture.

En déployant au dessus du prêtre un tel appareil, l’art enlève le prédicateur, sévère ou mondain, à son audience, le coupe de l’espace et du temps qui régit l’humanité grouillante, celle des spéculateurs et des dames frivoles. Ce n’est plus un prêtre que l’on écoute d’une oreille plus ou moins distraite, ou d’un sommeil tout à fait innocent : c’est un agent assermenté de Dieu ! L’ange dicte son sermon et le met en musique. Quoi de plus baroque que ce détournement de fonction, où l’abat-voix, objet d’une utilité navrante, devient le cadre sans limite d’un univers parallèle !

Et que l’on est loin de la sévère solitude protestante ! L’art de la Contre-Réforme peuple les églises de serviteurs de marbre, de bronze ou de stuc, qui assistent l’humanité laborieuse et inquiète dans un troublant silence. Face à l’épreuve du Salut, ou dans les tracas quotidiens, le fidèle catholique n’est plus seul, comme dans ces temples désertés par les arts mal-aimés.

La forme berninienne

L’ange de Simon Challe est un enfant de Gianlorenzo Bernini. Serviteur accompli, ce n’est ni un athlète musclé ni un frêle adolescent. Son modelé est doux et viril, sans l’obsession anatomique de la renaissance curieuse, sans la pose inconfortable du maniérisme. C’est le petit frère des anges du choeur de Saint-Pierre du Vatican. Son visage rappelle aussi les anges qui gardent le Saint Sacrement, toujours en la basilique de l’apôtre Pierre.

Anges de la Gloire de la Cathedra Petri, Basilique Saint-Pierre-du-Vatican. (dans Bernini, par R.Wittkower, Phaidon)

Rien de choquant, dans cette belle semi-nudité. Asexuelle, elle nourrit l’admiration du spectateur pour une perfection formelle sans qu’une énergie proprement et immédiatement sexuelle s’en exhale ; Est-ce la décence qui règne ici, ou bien l’innocence de la perfection ? Et cette innocence, n’est-elle pas adaptée parfaitement à la « stature » et la belle mission d’un ange de Dieu ? Quant à son drapé, il n’est pas le plus convaincant, et ne mérite point qu’on s’y attarde. Extension des nuages, il ne semble répondre qu’à une logique de décence. La décence, après tout, ne fut-elle pas inventée par Dieu pour offrir aux artistes l’art du drapé ? Simon Challe n’a pas le génie ornemental d’un Bernini. Ses talents brillent suffisamment fort dans ce beau morceau, dans l’ombre de l’un des plus grands génies d’Occident.

Copyright 2009 – texte et image P-F Benoît (sauf mention contraire)

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novembre 4, 2008

Michel Anguier à l’église saint-Roch. De Rome à Paris, puis à Rome.

Quand la sculpture française dialogue avec l’art italien …

Le chef d’oeuvre de l’église saint-Roch est probablement le groupe de la Nativité de Michel Anguier, marbre vibrant d’émotion et de douceur. Le spectateur y ressent, peut-être, un reste de cette bonhomie médiévale qui transparait par exemple dans la Vierge d’Autun. Une grande part d’art italien, également : les belles figures affables d’ Algardi, ou dans le domaine de la peinture, du Pérugin, semblent leurs frères et leurs soeurs. Destiné à Notre-Dame du Val-de-Grâce, ce groupe statuaire, sauvé des destructions révolutionnaires, fut attribué à saint-Roch – qui était la paroisse de l’artiste. Il vint heureusement combler un manque affreux, celui créé par la disparition de l’Annonciation d’Etienne-Maurice Falconet.

Le génie de Michel Anguier est d’avoir isolé chacune des figures. Ainsi se déploie sous nos yeux une belle et élégante conversation familiale et divine. Dans son ombre et son silence, on entrevoit les éléments d’un drame dont seule, peut être, la Vierge pressent l’issue terrible. Que nous sommes loin de la félicité bruyante et bêlante des belles crèches de la renaissance : pas un pouce de terre ni d’air qui ne bruissait de vie ! Des putti s’y amusent, s’emparant d’un agneau effrayé, se tirant par leurs petits bras dodus, des bergers s’y installent, des femmes s’y emploient à cuisiner, et des hommes s’y prosternent ou commercent en nombre. Ici, au contraire, les trois protagonistes semblent bien seuls, dans le vide béant de leur arcade. Peut être faut-il voir dans cette mise en scène la leçon de l’Algarde, qui affectionnait cette forme d’isolement qui décuple la puissance expressive de ses figures et leur présence monumentale – ainsi dans la décapitation de Saint Paul, peut être son plus beau chef d’oeuvre.

La Vierge est d’une élégance précieuse, toute absorbée par la contemplation de son Fils qu’ elle semble serrer contre elle par ce beau croisement des mains – un geste de piété que l’on retrouve dans le travail de François Anguier, le frère de Michel. Son beau visage manque d’expression. C’est une femme de l’antiquité, quelque niobide. Point de sourire sur sa jolie bouche, au contraire, peut-être un brin de tristesse ? Etreignant le vide, son coeur tressaille-t-il à l’entrevue du drame de la Passion ? L’absence, plus éloquente qu’une présence, de ce bébé qu’elle voudrait serrer, est un procédé narratif discret mais touchant. Il n’est pas sans rappeler la Piéta de Germain Pilon qui ne contemple pas son fils, mais un amoncellement de tissu sur ses genoux. C’est un artifice dont l’usage est réservé aux plus grands maîtres.

Et ce Jésus, n’est-il pas le plus beau bébé de toute la sculpture française ? A quoi rêve-t-il, ce petit bonhomme ? Son petit bras potelé écartant le voile qui le serre est-il la prémonition de ses ultimes paroles, « Père, non pas comme Je veux, mais comme Tu veux. ». Et ce voile, serait-il le miroir insouciant du funèbre linceul ? Au spectateur de juger. C’est chez Poussin, l’ami du sculpteur, qu’il fréquenta avec assiduité pendant leur séjour dans la ville éternelle, qu’il faut peut être chercher les petits frères de ce bout de chou.

Ainsi dans la Sainte Famille du musée de Détroit (1641), ou dans l’Adoration des Bergers de la National Gallery (1633). Les parallèles, à vrai dire, ne manquent pas, dans la peinture française et italienne.

Notre Joseph veut-il jouer le premier rôle, qui semble figé par le maître dans un mouvement violent ? N’est-il pas simplement une victime du « goût moderne », celui de Bernini, de Mochi, de l’Algardi dans une moindre mesure : un baroque italien expressionniste et mouvementé qui ne faisait pas l’unanimité. A vrai dire, cette concession à la modernité italienne n’a pas grand sens. La convention habituelle faisant du père de notre Seigneur un spectateur un peu embarrassé de lui-même conviendrait mieux, peut-être. L’origine de cette posture de surprise remonte probablement à l’Adorazione dei Pastori qu’Andrea Sansovino sculpta autour de 1515 pour le sanctuaire marial de la Santa Casa de Lorette. Mais ce qui, chez Sansovino, demeurait une affectation devient maniéré à l’outrance dans l’art du XVII ème siècle, au risque du déséquilibre.

Qui ne voudrait se saisir de ce beau bébé pour le tendre à sa jolie maman qui semble embrasser le vide ? Un sculpteur s’en chargea : il me semble que l’ Adoration que Pierre-Etienne Monnot donna en 1699 à Santa Maria della Vittoria, à Rome, est plus qu’une citation du groupe de Michel Anguier : il en résout le drame principal.

Comment ne pas trouver des concordances ? Le profil de la Vierge, le petit bras potelé et levé de l’Enfant, l’expression de Joseph – un autre émule barbu de Laocoon, et son geste d’étonnement. Ces rapprochements sont plus flagrants encore si l’on compare ce bas-relief à une autre Sainte Famille de Monnot, conservée à Berlin où l’on voit Joseph jouer son rôle habituel : pilier de la famille, mais quelque peu passif voire empoté. D’ailleurs, comment Monnot pouvait il ignorer l’une des sculptures les plus prestigieuses de Paris, une ville où il fit son apprentissage ? Si le relief un peu confus de Monnot s’appuie également sur Sansovino, il possède la monumentalité qu’Anguier insuffla à son groupe, une des plus belles choses qui puisse se voir dans les églises parisiennes.

Photos église Saint-Roch : copyright P-F Benoît

septembre 25, 2008

Du Val-de-Grâce à l’église St-Roch : les Vertus et leur destruction par les Théophilanthropes

Les parois de la nef et du choeur de l’église St-Roch nous apparaissent aujourd’hui fort dépouillées. Voilà qui s’accorde avec le goût moderne, qui a tout ornement en horreur. Il n’en fût pas toujours ainsi : dessins et gravures de l’ancien temps nous montrent de nombreux ornements peints et sculptés aujourd’hui disparus. Les écoinçons des grandes arcades furent ainsi timbrés de belles figures et d’accessoires symboliques.

Il subsiste, par un hasard heureux, deux figures au dessus de l’arcade qui surplombe le maître-autel. Dans le goût de l’époque, ce sont des figures allongées portant un costume et des accessoires singuliers. On reconnait facilement la belle Charité, jamais avare de son lait qu’elle distribue avec grâce à une ribambelle de puttis un peu collants, pendant que sa main soulève un coeur enflammé, conforme en cela au discours de l’iconologia de Cesare Ripa (et dont les temps modernes tirent l’expression « avoir le coeur sur la main »).

De l’autre côté de la console centrale s’étale sur l’écoinçon une femme plus sévère, vêtue et voilée, s’appuyant sur un livre et sur de grandes tablettes que l’on reconnait immédiatement comme les Tables de l’Ancienne Loi. Sa tête est couronnée de fleurs et ses petites sandales foulent un masque dont l’oeil laisse échapper un serpent. Iconographie peu fréquente, elle est pourtant fidèle aux consignes de Ripa : ce n’est pas la Foi Théologale représentée généralement armée d’une Croix et du Livre. C’est la Foi Religieuse (Fede Religiosa), évidemment toujours chrétienne puisqu’elle s’appuie à la fois sur l’Ancienne Loi et sur le livre symbole de la Nouvelle Loi, celle du Seigneur Jésus. La couronne de fleurs et le masque ne semblent pas évoqués par Ripa, dans l’édition romaine de 1593. Absente en revanche du bas relief, la torche enflammée que Ripa accorde à la Foi Religieuse.

Cette torche, pourtant, existe dans le modèle qui inspira Bourderelle et Pierre Cotton, auteurs de ces deux sculptures à la fin du 17 ème siècle (1). Et quel modèle ! Un de nos chefs-d’oeuvre parisiens, la décoration de l’abbatiale de Notre-Dame-du-Val-de-Grâce, travail du grand Michel Anguier achevé en 1667. Comme on le voit sur la photographie ci-dessous, les Vertus de st-Roch sont purement et simplement des copies du travail du maître. Certes, on constate des différences mineures. Si la Foi Religieuse se voit privée de sa torche, sa soeur Charité retrouve des flammes au coeur qu’elle brandit, absentes à l’abbatiale. De menus changements corrigent la différence des emplacements. Les Vertus de Michel Anguier s’étalent plus largement, quand celles de St-Roch se voient un peu contraintes.

C’est Babelon qui nous renseigne sur le sort des autres Vertus aujourd’hui disparues : désaffectée à la révolution, quand on réprima la pratique du culte catholique, la belle église du Faubourg saint-Honoré devint un « Temple du Génie » en 1797, occupée par les Théophilanthropes. Cette secte, dont Napoléon fustigeait les « mascarades » et qu’il finit par interdire, avait l’habitude criminelle de détruire totalement sculptures et peintures dans les édifices qui lui étaient attribués. Ainsi disparurent ces bas-reliefs, et mille autres monuments de l’art français.

Certes l’oeuvre de ces sculpteurs n’est pas comparable à celle du maître : copie servile, elle révèle une faiblesse étonnante, ainsi au niveau des modelés des visages qui paraissent inachevés. Cependant, nulle part ces oeuvres n’étaient plus légitimes : St-Roch, c’était la paroisse des frères Anguier. Ils y furent enterrés – Michel en 1686, jusqu’à que la révolution les déloge et anéantisse leurs tombeaux. Comment ne pas imaginer que ce voisinage funèbre inspira au curé et aux marguilliers de 1720 l’idée de reprendre le modèle des Vertus de leur paroissien célèbre pour la décoration de leur choeur – soudainement enrichis, par un don extraordinaire du célèbre Mr. Law, qui offrit 100 000 livres en 1719 à l’occasion de sa première communion.

Sur la base de ces modèles, il serait possible de reconstituer les vertus manquantes. Voici quelles sont celles de l’abbatiale du Val-de-Grâce, selon « les Curiositez de Paris » (1716) :

 » Les figures en bas-reliefs sculptées sur les neufs arcades des Chapelles (trois sous le Dôme & les six autres dans la nef, trois de chaque côté) représentent les Attributs à la Sainte Vierge, savoir, en commençant à la Chapelle de Sainte Anne, la Miséricorde & l’Obéissance; la Pauvreté & la Patience, à l’Autel du Saint Sacrement; la Simplicité & l’Innocence, au chœur des Religieuses ; l’Humilité & la Virginité, près de la Sacristie; ensuite la Bonté & la Bénignité, à l’autre Chapelle de la Nef; & la Prudence & la Justice, sur la dernière à droite. A la première Chapelle à gauche en entrant, la Force & la Tempérance; ensuite, la Religion & la Dévotion; la Foi & la Charité, près le Dôme; toutes ces sculptures & les autres ornements sont de Michel Anguierre & d’un grand mérite. « 

(1) J-P Babelon, dans son opuscule sur l’église Saint-Roch, attribue à tort ses reliefs à René Charpentier, autour de 1720, sans se demander pourquoi, à cette date tardive, un modèle vieux de 50 ans aurait été reproduit. Cette erreur est vulgarisée par tous les guides des églises parisiennes, mais corrigée par François Souchal.

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