» Le goût de la décoration intérieure des appartements à subi plusieurs révolutions en France depuis un siècle. Sous Louis XIV, on la traitait avec la même sévérité que la décoration extérieure des bâtiments. Les portes, les croisées, les cheminées, les corniches des appartements étaient toutes d’un style grave et sérieux …

Il y a environ cinquante ans que l’on donna dans un excès tout opposé ; on abandonna les formes régulières ; on s’applique à tourmenter les décorations intérieures de toutes les manières, sous prétexte de les varier, de les alléger, et d’égayer les appartements. Les Lajoux, les Pineau, les Meissonnier et leurs copistes firent, si l’on peut s’exprimer ainsi, en quelque sorte, déraisonner l’architecture. On n’admit plus dans nos décorations que des contours extraordinaires, qu’un assemblage confus d’attributs placés sans choix et alliés avec des ornements d’une imagination bizarre …

(…)

On doit à MM. Servandoni, Cartaud, Boffrand et à quelques uns de nos meilleurs architectes, qui ne s’étaient pas laissés entraîner par le torrent de la mode, le retour du bon goût, en faisant sentir par la comparaison de leurs ouvrages l’absurdité de cet alliage monstrueux : peu à peu on remit donc à des formes plus sages, moins bizarres, et enfin le retour du goût antique ayant répandu son influence sur nos arts d’agrément, surtout depuis environ quinze ans, on peut dire que la décoration intérieure des appartements et le style de leurs ameublements sont devenus en quelque sorte un art nouveau. « 

Pierre Patte
in Cours d’Architecture Civile, Jacques-François Blondel et Pierre Patte
1771

En quelques lignes d’une langue délicieuse, voici résumé 100 ans d’évolution du goût français. Oserais-je ajouter que ce livre ô combien précieux se trouve d’ores et déjà sur « Google Books ». Il reste absent à ce jour des rayonnages numériques de notre bonne bibliothèque françoise …

La civilisation serait-elle aujourd’hui sur le chemin du déclin ? La raison elle-même semble s’effacer devant sa parodie : le bavardage bureaucratique. De nouvelles idoles ont pris place sur les pieds-d’estaux d’argent et de marbre de la Cité. Leur vertu est trop bruyante pour être bien sincère : sécurité, économie, écologie, relativisme culturel ! Ces nouveaux badges citoyens sont le masque trompeur permettant de cacher ou de justifier les horreurs d’un modernisme déboussolé.

Ladite chapelle vient donc de voir sa statuaire mutilée, non par un acte de folie isolé, mais par une décision municipale maquillée sous le sceau trompeur de la légalité. Il s’agissait pourtant d’un monument aimable, illustration exemplaire des travers comme des qualités du style néo-gothique du XIX ème siècle : mélange de perfection technique et de compréhension imparfaite du goût médiéval. Dans son joli cadre de vignes, c’était une évocation de la belle Alsace médiévale, terre allemande parlant avec un bel accent français : ce beau grès rose, et cette manière de planter les saints et les saintes comme des guerriers et des héroïnes de la Mythologie !

Cela n’est plus, comme le montrent ces photos fournies par la remarquable Tribune des Arts, depuis qu’un sordide vandalisme a brisé les visages et les membres des gardiens du sanctuaire, le collège apostolique qui ornait l’extérieur de la chapelle, sous un fallacieux prétexte de sécurité.

L’aspect le plus troublant de ce crime est le martèlement systématique des visages. Cela, pour les gens de cœur ou de culture, n’est pas sans résonance. D’autres monuments martyrisés de notre pays affichent des stigmates identiques : avant les édiles de Wintzenheim, d’autres barbares s’attaquèrent aux visages sculptés, avec la même haine. Les protestants fondamentalistes, précurseurs de la Révolution, semblaient déjà obsédés par ces métamorphoses mensongères ou idolâtres de la roche en matière humaine. Leur intolérance, comme celle des révolutionnaires, s’abritait derrière de fausses idées et de savantes élucubrations. Mais quel était donc le but des vandales de Wintzenheim ? Quelle impérieuse raison de sécurité peut-elle rendre nécessaire la destruction d’un nez, d’une lèvre, ou d’un œil sculpté ? A-t-on jamais vu un écolier blessé par la chute d’un fragment de sourcil ou d’un petit morceau d’oreille ?

Le martèlement volontaire du visage de figures religieuses n’est-il pas aussi pour le moins troublant, en notre temps qui abuse volontiers du terme « profanation » ? Un monument chrétien, ainsi traité par décision bureaucratique, n’entre-t-il pas dans le champ de la dénonciation, celui déplace les journalistes et les ministres ?

Cette affaire ne doit rester impunie, il faut l’espérer. L’ entreprise est en effet illégale puisqu’elle concerne un monument classé. Si la Loi a un sens, alors les responsables doivent être traités comme le serait tout propriétaire privé dans le même cas.

« La destruction, la dégradation ou la détérioration est punie d’une peine de sept ans d’emprisonnement et de 100 000 € d’amende lorsqu’elle porte sur un immeuble ou un objet mobilier classé, inscrit ou protégé. »

(photos D.R. pour La Tribune des Arts)

Merci pour les gentils commentaires : qu’ il est plus agréable d’échanger que de s’entendre parler tout seul !

 » Si près que l’artiste archaïque s’approche de la réalité, il transforme toujours au dernier moment le détail concret en un signe abstrait. Il observe la nature, il la sent aussi vivement que l’artiste classique; mais il ne lutte pas avec elle corps à corps. Au lieu d’un reflet sensible de la nature, plus ou moins déformé, appauvri ou embelli, il en obtient un équivalent intellectuel. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’atteint pas notre coeur et nos sens, mais il les atteint par les chemins de l’intelligence. Ce qu’il crée est vivant, mais nous ne le sentons vivre qu’à la condition d’entrer dans le jeu. « 

Je ne connais pas plus pertinente définition de l’archaïsme en art que ces belles lignes écrites par Jean Charbonneaux dans son livre « La sculpture grecque archaïque ». Certes, son propos concerne cette période méconnue de l’art grec. Toutefois, comme tout concept de haute pensée, il peut être étendu en dehors de son contexte originel. Comment ne pas penser au dialogue entre l’art roman et sa descendance gothique ?

Et ce dialogue, où peut-il bien nous mener ? A ceux qui veulent encore croire à la possibilité d’un progrès en matière d’Art, voilà ce que répond Jean Charbonneaux :

 » Mais le propre du génie est d’arrêter pour son propre compte, là où il veut, l’évolution de l’art, d’en fixer n’importe quel moment dans une oeuvre accomplie. »

La sculpture gothique dans le milieu parisien (1150-1300)

Lorsque la sculpture dite gothique apparait dans l’Histoire, autour de 1150, dans le domaine royal parisien (1), l’influence de l’enluminure, qui marqua tant les premiers sculpteurs romans est encore déterminante. S’ébrouant des conventions romanes, à peine vieilles d’un demi siècle, la première sculpture strictement gothique cherchera à s’en éloigner en observant l’Antiquité. Sous les yeux des tailleurs du XII ème siècle subsistent encore de nombreux monuments : sarcophages, stèles, morceaux de statues trainent dans les taillis autour des grandes ruines de l’Ancienne Gaule. Comme dans l’Ancienne Rome devenue chrétienne et chantée par les poètes médiévaux, les vieux crypto-portiques, les marchés couverts ou les soubassements des temples en ruine ne sont plus que d’étranges cavernes peuplées de ribaudes et de brigands braillards. Musées inattendus, elles révèlent des vestiges, que l’on retrouve aussi, parfois, encastrés dans les murs des églises, ou utilisés comme autels. L’artiste du moyen-âge n’a que faire de leur signification, mais il y cherche une nouvelle vigueur plastique, que les belles peintures des manuscrits ou des cryptes romanes ne peuvent exprimer. De ce goût naîtront des draperies d’une légèreté presque irréelle, habillant les figures créées entre 1180 et 1230. La surface se couvre alors de mille plis légers comme la surface d’une eau agitée. Ces rides et dépressions de surface constituent le « Muldenfaltenstil », style des plis en cuvette. L’intrusion, ici, de la langue de Goethe rappelle le rôle des historiens allemands dans la redécouverte de la sculpture gothique : Wilhelm Vöge, jeune érudit brillant qui écrivit autour de 1900, et plus proche de nous, Willibald Sauerländer.

(Exemple de Muldenfaltenstil parisien : statue d’apôtre du portail central de Notre-Dame de Paris, brisée à la révolution, retrouvée en 1839)

C’est peut-être au Nord que cette belle manière vit le jour, sous les doigts des orfèvres de génie mosans. Un Nicolas de Verdun, célèbre pour ses grandes châsses reliquaires, en fut l’un des plus grands promoteurs. Son travail influença certainement les figures magnifiques, comme échappées d’un bas relief de la République Romaine, que l’on peut admirer à la Porte Romane de Reims, ou dans les ruines des sculptures de Laon et de Braine, dans l’Aisne, et à la cathédrale de Sens.

Le « Muldenfaltenstil » donnera quelques unes des plus belles pages de la sculpture médiévale. Retenons simplement la Nativité du jubé détruit de Chartres, et la Dormition de la Vierge à la cathédrale de Strasbourg (ci-dessous, autour de 1230). Allemande, la belle cité alsacienne n’en subissait pas moins une influence française prépondérante.

(image CDRP Strasbourg)

A Paris, ce style « antiquisant » s’éteint dès les premières années du treizième siècle, au profit d’un apaisement de la surface, sensible dès 1210. Car le jeu des grands acteurs de pierre se trouvait perturbé par le mouvement incessant des habits. Si la Dormition de la Vierge de Strasbourg est à tous égards l’un des plus beaux chefs d’œuvre de la sculpture, peut-être perd t-il quelque peu en force expressive ce qu’il gagne en flamboyante exécution technique ? Peut-être aussi l’apparence antique des sculptures de ce style ne convenait plus à une époque d’innovations majeures, qui élevait des monuments que les Anciens n’auraient pu espérer bâtir.

Apaisée, la surface de la sculpture gothique parisienne adopte une verticalité qui accompagne la poussée des tours et des grandes lancettes des fenêtres. Les statues et les reliefs gagnent en monumentalité ce qu’ils perdent en préciosité. La Vierge agenouillée du Jugement du portail occidental de Paris en illustre parfaitement la force mêlée de douceur (ci-dessous).

On ne sait pourquoi, entre 1225 et 1240, un vent nouveau souffle sur les falaises de pierre parisiennes. Les manteaux se soulèvent, les tuniques s’agitent, les jolis anges et les douces saintes sont décoiffés. Les vêtements se font plus lourds, effaçant les rides de surface. Les plis, moins nombreux, deviennent plus moelleux, prennent du volume et de la profondeur comme sous l’effet de mouvements tectoniques internes aux statues. Il aura suffit pour cela d’un léger balancement du corps. Le torse un peu plus en arrière, les épaules quelque peu tournées, les jambes s’éloignant pour prendre un appui, et c’est tout le corps qui devient vivant dans le regard du spectateur. Au tympan du portail central de Notre-Dame-de-Paris (le Jugement), on distingue très bien ce changement de style. Voici, en violet, le style 1210-1220, que l’on peut appeler « cannelé » et en doré, le nouveau style, « à gros plis moelleux » (ci-dessous).

L’humanité de pierre est alors touchée par une douce brise printanière, qui dépose sur les visages et les corps une grâce autrefois si rare. Roses et lys qui se répandent sur les chapiteaux naturalistes parfument leurs atours et leurs cheveux. Les Vierges ne sont plus des femmes sans âge, sévères et distantes, froides comme la pierre, mais de piquantes jeunes filles. Leurs charmes ne s’étalent pas avec l’opulence des nymphes antiques ou des courtisanes baroques métamorphosées en naïades ; ils se maquillent dans les petits visages pointus, les tailles et les bustes étroits que prolongent d’interminables jambes. Toujours inaccessibles, elles daignent toutefois poser leur regard bleu sur le fidèle qui les contemple ou leur murmure d’inquiètes paroles. Leurs lèvres se retroussent aux commissures. Ont-elles sourit à leur attention ? Pèlerins et passants veulent le croire … Si l’Art imite la Vie, jamais peut être ne fut-il plus proche de l’humanité. Alors que des trésors d’une préciosité inouïe circulaient entre les mains avides, émues et tremblantes des plus Grands du Royaume, comme la Vierge d’ivoire de la Sainte Chapelle, ou plus tard la Vierge en argent doré de Jeanne d’Evreux, ce sont des femmes et des hommes aimables et modestes que l’on trouve dans les édifices du culte quotidien : que l’on pense à la Vierge du transept nord de Notre-Dame, miraculée des dévastations diverses.

(Vierge en ivoire dite de la Sainte-Chapelle, 1250-1260, photo Musée du Louvre)

L’identification de la Vierge Retrouvée

Cette belle statue est, de toute évidence, une Vierge. Il ne peut s’agir d’une Sainte Anne, ni d’un « christophore » masculin – parmi lesquels saint Joseph, le vieillard Siméon, et bien sûr saint Christophe. Sa grande couronne à peine dégrossie, qui lui donne un curieux air de « koré » grecque coiffée de son « polos », est un attribut unique : celui de Reine du Ciel.

(Vierge retrouvée de Saint-Germain-des-Prés, autour de 1250 ?)

Son grand visage calme, sur lequel semble se dessiner un sourire, voilà ce qui touche en premier le spectateur. Nous l’avons vu, l’absence de frontalité, la tête penchée vers le Christ, signe d’une interaction entre les deux acteurs de cette jolie scène, nous place dans la lignée des Vierges de Tendresse, à partir de la seconde moitié du XIII ème siècle.

Le drapé s’inscrit dans la manière gothique du XIII ème siècle. Les plis sont profonds et plastiques, s’opposant à un traitement de surface purement graphique imitant l’enluminure ou l’ivoire (2), et d’une conception plus avancée que le style antiquisant.

L’élément le mieux conservé du drapé est ce grand manteau qui enserre le bras droit – celui qui ne porte pas l’Enfant, et revient sous le bras gauche, pour retomber sur le côté sous la forme à peine ébauchée d’une très modeste cascade de plis plaquée sur la taille. Quelque accident qu’ait subi cette Vierge, elle ne devait pas montrer dans son état final ces grandes retombées de plis en volutes et tuyaux d’orgue si caractéristiques du XIV ème siècle. Dans sa partie inférieure, le manteau retombe par de grandes lignes diagonales de gauche à droite.

On peut la comparer avec profit à deux grandes statues encore existantes, tout en gardant à l’esprit que les survivantes sont rares, au risque de fausser notre jugement. Ce sont la Vierge de Saint-Corneille, et surtout la Vierge de Reims (ci-dessous, 1245-1255), dont le vêtement est très proche, bien que traité avec plus de souplesse. La petite lanière ajustable qui retenait le manteau sur le torse, si fréquente au XIII ème siècle et visible à Reims, l’est également sur notre statue, à peine ébauchée.

(photo Emmanuel Pottier)

La Vierge de Saint-Corneille (ci-dessous, autour de 1270 ?) montre un stade plus évolué. Cette Vierge est comme nous l’avons vu probablement un dérivé heureux de la Vierge d’ivoire de la Sainte-Chapelle – à mon goût l’œuvre la plus extraordinaire du moyen âge français. Le bas de son vêtement reste marqué par une disposition archaïque : de grandes diagonales formant des plis en becs sur le côté droit. Mais la coquetterie d’une jolie maman s’étale déjà sans retenue. Le torse et la tête très en arrière forment avec le corps une jolie parenthèse. La petite ceinture ornée de « paillettes » d’argent se laisse admirer dans l’ouverture bien innocente du manteau – à l’image précisément de la Vierge d’ivoire. Le bustier rompt avec la tradition : soulevé vers le cou par le fermail d’orfèvrerie, il sépare ainsi le torse en deux parties. Tout indique un maniérisme déjà avancé, qui tranche avec la figure plus sage de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés.

(Vierge de Saint-Corneille de Compiègne, photo : Willibald Sauerländer)

La revue des beaux attributs de cette sculpture brute, puis leur comparaison avec l’état de l’art au XIII ème siècle, nous permet de conclure avec une relative confiance que la Vierge retrouvée s’inscrit dans le courant gothique des années 1245-1270. La comparaison avec la Vierge dorée d’Amiens (ci-dessous, autour de 1260-1270), qui montre fièrement un drapé plus « moderne », lourd et moelleux, place même notre statue au début de cette période, avant que la nouvelle manière parisienne, celle du Christ et de l’Ange du tympan de Notre-Dame et celles des apôtres de la Sainte-Chapelle n’enterre définitivement toute trace du « Muldenfaltenstil ».

(photo François et Fier)

Enfin, le traitement de la surface comme le contexte de la découverte, excluent la possibilité d’un pastiche moderne.

J’ai évoqué, dans la première partie de cet article la prétendue Vierge du trumeau de la chapelle de la Vierge, édifiée au nord du choeur de l’abbatiale entre 1239 et 1255, et abattue sous la révolution. Il apparaît possible de penser que notre Vierge retrouvée puisse être liée à cette belle chapelle dont les quelques restes, loin de satisfaire notre goût, ne peuvent nourrir que notre mélancolie.

Depuis son installation à Saint-Germain-des-Prés, la Vierge Retrouvée reçoit des offrandes et des prières, par exemple sous la forme de petits papiers glissés dans les interstices de son socle. Cette douce idolâtrie n’est peut-être pas tellement au goût de l’Église moderne, qui, marchant dans les pas des docteurs de la Réforme, semble parfois rechercher un Dieu intellectuel et abstrait. Mais n’est-ce pas la ferveur populaire qui nous donna les cathédrales et les belles statues ? Sans le public à qui ils enseignaient de graves messages, et qui leur attribuait en retour quelques pouvoirs, ces chefs d’œuvre n’existeraient pas …

Note Bene : Les datations utilisées dans cet article font l’objet de débats qui ne trouveront jamais leur terme sauf à découvrir des textes inconnus ou de nouvelles inscriptions. Il peut exister dans certains cas une différence de près de 20 ans entre différentes opinions. Il faut donc les utiliser avec précaution. En revanche, certaines étapes clés, comme le passage au nouveau style parisien dans les années 1240, sont bien établies.

(1) peut-on parler d’une sculpture gothique – d’un formalisme encore très roman, sur les premiers monuments « gothiques » ? Oui, ne serait-ce qu’en raison du rôle qui leur est dévolu par les architectes, différent du rôle de la sculpture romane.

(2) visible encore au portail Sainte-Anne de Notre-Dame dans les anges des voussures (cf. ci-dessous)

Tous droits réservés images & texte (sauf mention contraire) : P-F Benoît, 2009

Près de dix ans plus tard, une belle surprise attend le visiteur de l’église abbatiale. Une grande Vierge à l’Enfant fragmentaire s’offre à lui, au détour d’une chapelle absidiale. Et pendant que tant de statues sont ignorées des visiteurs, elle attire l’attention. Peut être certains la prennent-il pour une œuvre contemporaine ? C’est pourtant une bien vénérable Dame. Ne lui demandez pas son âge, cela va de soi. Pour ma part, je vous le chuchoterais à l’oreille, si vous me promettez de ne pas le répéter : elle peut être datée autour de 1250 …

La belle mais volage Fortune a voulu que nous contemplions cette œuvre. Inachevée, elle fut abandonnée par l’artiste. Car il semble, d’après la cassure très nette qui traverse la statue en son milieu, que le bloc n’ait pas supporté le ciseau de « l’ymagier ». Des failles anciennes, demeurées invisible aux carriers experts, s’éveillèrent sous les coups de l’artisan et brisèrent son élan mystique et amoureux. Conformément aux règlements de corporation, qui nous sont connus par le Livre des métiers d’Etienne Boileau miraculeusement conservé (1268), nul ne pouvait sculpter une figure à partir de plusieurs morceaux, par exemple si le bloc se cassait. Par ailleurs, nul ne pouvait briser une statue de la Mère du Seigneur. De stricts interdits canoniques s’appliquaient, qu’il n’était pas nécessaire de justifier, tant la Foi était vive. Même si le bloc pouvait encore servir à quelque maçon, la tradition voulait qu’on enterrât l’image. Pour notre plus grand bonheur ! Ce principe, qui persista jusqu’au XIX ème siècle, est à l’origine de nombreuses découvertes, et annonce de belles surprises à venir. Que l’on songe aux beaux morceaux que les travaux du Collège des Bernardins ont remis au jour !

Comment est-il possible aujourd’hui, à partir d’une œuvre si brute, d’en estimer l’ âge aussi précisément ? C’est ce que nous allons voir ensemble. Mais commençons par un bref voyage dans le temps …

Le motif de la Vierge à l’Enfant de 1150 à 1300

A nous autres Modernes, la Vierge à l’Enfant semble aussi vieille que le Christianisme. Et pourtant, cette figure douce et accueillante n’a pas toujours été là pour entendre les fidèles.

Représentés séparément, sauf lors des épisodes de la Nativité, la Vierge et le Christ-Enfant ne sont réunis que pour des motifs théologiques. Iconographies syriaques et byzantines proposent diverses interprétations de ce beau motif. L’âge roman retiendra surtout celui du Siège de Sagesse : l’Enfant est assis sur les genoux de sa Mère, et lève sa main pour prononcer le jugement. C’est la Vierge Kyriotissa des byzantins (« qui règne en majesté »). Cette belle figure, on la retrouve dans le bois des Vierges auvergnates du XII ème siècle, mais aussi dans la pierre de Chartres et du portail Sainte Anne de Notre-Dame de Paris, sous les ciseaux des plus grands maîtres de l’époque (autour de 1150-1160).

Vient ensuite la Vierge Hodigitria (« qui montre le chemin »), pour la première fois représentée debout, et présentant au monde son Fils (« je suis le Chemin, la Vérité, la Vie »). Cette bienveillante mais froide frontalité pouvait-elle résister longtemps aux aspirations humaines ? Non, bien sûr, et c’est l’origine des Vierges de Tendresse, où Vierge et Enfant échangent des câlins, devant le vieux moine byzantin attendri qui les peignait. Dans la seconde moitié du XIII ème siècle, cette figure, la Glykophilousa (« Douce Amie ») connaîtra un grand succès, en particulier dans la statuaire. Le XIV ème siècle imposera en revanche une atmosphère plus sérieuse.

La Vierge à l’Enfant dans la sculpture gothique au XIII ème siècle

L’art occidental, pourtant très encadré par un clergé actif, ne se montrera pas aussi rigide que son frère oriental. Dès le XII ème siècle, les manifestations de la Vierge à l’Enfant mêleront les attributs et les caractères. S’il faut attendre le dernier quart du XII ème siècle pour que la Vierge se lève de sa cathèdre, la frontalité monumentale dominera toute la première moitié du treizième siècle. A Laon, ou à Sens, de belles mais majestueuses Vierges devaient recevoir le pèlerin intimidé : la fureur des révolutionnaires n’en a rien laissé, privant l’historien ou l’amateur de témoins clés de l’art médiéval. C’est à Chartres, à Amiens, à Paris et surtout à Reims qu’il faut chercher, plus tardivement, ces sages modèles : un réalisme plus grand dans le maintien, une plus grande interaction entre la Vierge et son Fils, et un frémissement de coquetterie : l’expression d’un siècle raffiné, respectueusement amoureux de la Vierge.

L’abbaye de Saint-Germain-des-Prés possédait jadis une magnifique chapelle de la Vierge, dans le style de la Sainte-Chapelle du Palais. La révolution et les spéculateurs s’ associèrent pour la réduire à néant. Peut-être, cependant, a-t-elle un rôle à jouer dans notre histoire, nous le verrons plus tard.

A Reims, nous voyons enfin le visage s’éclairer, dans la piquante Vierge du trumeau (ci-dessous, autour de 1245-1255). Affublée par l’époque moderne d’une couronne de bazar et d’un Enfant Jésus grognon et sans grâce, puis privée de son bras par les soins de l’armée allemande, cette belle statue est en avance sur son temps, malgré une frontalité hiératique qui la fait paraître plus ancienne. Son visage radieux, presque souriant, les plis recherchés de son manteau retombant sur sa gauche, tout cela exprime la confiance arrogante et tranquille d’un atelier d’avant-garde.

(photo Emmanuel Pottier)

Ignorée par le passant et le touriste, la Vierge à l’Enfant du transept nord de Notre-Dame (ci-dessous, autour de 1250) est considérée comme une œuvre majeure de la sculpture gothique : pour la première fois, peut être, peut-on lire dans la pierre un tel réalisme et une telle liberté dans le maintien. L’Enfant-Jésus, pour sa part, n’a pas résisté aux sans-culottes.

Moins modeste et plus apprêtée, la Vierge Dorée de la cathédrale d’Amiens est un modèle plus humain (ci-dessous 1260-1270). Moins élancée, elle est moins proche des précieuses statuettes d’ivoire, mais elle retient la leçon des drapés des apôtres de la Sainte-Chapelle (1241-1248).

(photo François et Fier)

Au derniers tiers du XIII ème siècle, les Vierges à l’Enfant gagnent en grâce et en coquetterie ce qu’elle perdent en hiératisme et en sérieux. C’est à cette époque que l’on voit le plus de tendresse entre les deux acteurs de cette belle saynète.

L’ancienne abbaye Saint-Corneille de Compiègne, dont les deux clochers romans massifs dominèrent la ville jusqu’à la révolution, abritaient une magnifique Vierge visible aujourd’hui à l’église Saint-Jacques (ci-dessous, autour de 1270). Il s’agit semble-t-il d’une copie de la Vierge en ivoire de la Sainte-Chapelle, merveille des merveilles, tant dans le drapé que dans le jeu des acteurs. La perte du bras et d’une partie du manteau en troublent quelque peu la comparaison.

(Vierge de Saint-Corneille de Compiègne, photo : Willibald Sauerländer)

Dans le nord de l’Aisne, une petite bourgade abrite, sous le porche de sa belle église, une Vierge qui compte parmi les plus jolies de son temps (ci-dessous, dernier tiers du XIII ème siècle). Plus encore que l’ange de Reims, célèbre mais quelque peu grimaçant, cette belle Marie pourrait concourir au titre du plus beau sourire du XIII ème siècle. Elle aussi s’inspire manifestement d’un ivoire. Détail pratiquement unique dans la statuaire, les deux bêtes serpentiformes qu’elle écrase. Où les retrouve-t-on, sinon dans quelques Vierges d’ivoire.

Avec le XIV ème siècle soufflera une mélancolique rigueur. L’Enfant Jésus, de plus en plus agité et taquin, ne parviendra plus que difficilement à déconcentrer sa belle maman. En un siècle, nous sommes passés du Siège de Sagesse roman, qui met l’accent sur le Christ, à la Vierge à l’Enfant quatorzième, où domine la figure de la Vierge.

Tous droits réservés images & texte (sauf mention contraire) : P-F Benoît, 2009

(seconde partie : La sculpture gothique dans le milieu parisien (1150-1300) – Les éléments de datation de la Vierge retrouvée)

Sublime et rare survivant du baroque français, il nous parle pourtant une langue italienne vive et musicale. C’est un enfant de Bernini et du grandiose baroque catholique romain ! Créature de Dieu, il prend vie sous les mains expertes de l’homme selon l’Idée et la Forme berniniennes, inséparables soeurs amies du Maître.

L’idée berninienne

Dans le théâtre de la Foi berninien,la réalité que nous connaissons, grise et routinière, doit s’effacer. Il existe, entre Ciel et Terre, un espace où les créatures de Dieu se rejoignent en un ballet de drapés et de nuages. C’est en cet espace éthéré que revivent pour nous Sainte-Thérèse ou la bienheureuse Louise Albertoni, tant aimées des hommes et des femmes du XVII ème siècle ! La sculpture baroque, pleine d’énergie virile et farouche, casse le cadre de la sculpture traditionnelle. Les grandes figures de pierre ne sont plus condamnées à l’introspection éternelle. Elles implorent, interpellent ou menacent des êtres invisibles que le spectateur est appelé à imaginer. Comme Constantin le Grand que Bernini fit renaître du marbre à la Scala Regia du Vatican, subjugué par une théophanie invisible, la sculpture est appelée à partager les tourments grandioses d’une époque mystique. A la même époque, les belles figures peintes d’un Guido Reni percent d’un regard implorant le misérable cadre qui les enferme. Le « hors-champ », comme l’on dit aujourd’hui au cinéma, devient le cadre naturel de la sculpture.

En déployant au dessus du prêtre un tel appareil, l’art enlève le prédicateur, sévère ou mondain, à son audience, le coupe de l’espace et du temps qui régit l’humanité grouillante, celle des spéculateurs et des dames frivoles. Ce n’est plus un prêtre que l’on écoute d’une oreille plus ou moins distraite, ou d’un sommeil tout à fait innocent : c’est un agent assermenté de Dieu ! L’ange dicte son sermon et le met en musique. Quoi de plus baroque que ce détournement de fonction, où l’abat-voix, objet d’une utilité navrante, devient le cadre sans limite d’un univers parallèle !

Et que l’on est loin de la sévère solitude protestante ! L’art de la Contre-Réforme peuple les églises de serviteurs de marbre, de bronze ou de stuc, qui assistent l’humanité laborieuse et inquiète dans un troublant silence. Face à l’épreuve du Salut, ou dans les tracas quotidiens, le fidèle catholique n’est plus seul, comme dans ces temples désertés par les arts mal-aimés.

La forme berninienne

L’ange de Simon Challe est un enfant de Gianlorenzo Bernini. Serviteur accompli, ce n’est ni un athlète musclé ni un frêle adolescent. Son modelé est doux et viril, sans l’obsession anatomique de la renaissance curieuse, sans la pose inconfortable du maniérisme. C’est le petit frère des anges du choeur de Saint-Pierre du Vatican. Son visage rappelle aussi les anges qui gardent le Saint Sacrement, toujours en la basilique de l’apôtre Pierre.

Anges de la Gloire de la Cathedra Petri, Basilique Saint-Pierre-du-Vatican. (dans Bernini, par R.Wittkower, Phaidon)

Rien de choquant, dans cette belle semi-nudité. Asexuelle, elle nourrit l’admiration du spectateur pour une perfection formelle sans qu’une énergie proprement et immédiatement sexuelle s’en exhale ; Est-ce la décence qui règne ici, ou bien l’innocence de la perfection ? Et cette innocence, n’est-elle pas adaptée parfaitement à la « stature » et la belle mission d’un ange de Dieu ? Quant à son drapé, il n’est pas le plus convaincant, et ne mérite point qu’on s’y attarde. Extension des nuages, il ne semble répondre qu’à une logique de décence. La décence, après tout, ne fut-elle pas inventée par Dieu pour offrir aux artistes l’art du drapé ? Simon Challe n’a pas le génie ornemental d’un Bernini. Ses talents brillent suffisamment fort dans ce beau morceau, dans l’ombre de l’un des plus grands génies d’Occident.

Copyright 2009 – texte et image P-F Benoît (sauf mention contraire)

C. Baudelaire, extrait du Peintre de la Vie Moderne, le Figaro 1863

Très belle initiative de Notre-Dame de Paris, qui nous offre un superbe spectacle en ces fêtes de la Nativité. Les bas-reliefs de la clôture Nord de son choeur revivent par la magie de la technologie mystérieuse des Modernes. Eclairées successivement, les sévères figures qui composent le drame joyeux de Noël rejouent leur histoire éternelle sous les yeux ébahis des pèlerins (de tous ordres).

Ces bas-reliefs méritent mieux, en effet, que l’attention distraite que leurs prêtent les touristes. Certes, nous sommes loin ici de l’art brillant du portail occidental ou des transepts nord et sud dont les ravages du Temps alliés à la main criminelle de l’homme laissent pourtant d’éblouissants vestiges !

Elevée de 1330 à 1351 par Jehan Ravy et son successeur et neveu Jehan Le Bouteiller, la clôture du choeur est pleine de cette manière bonhomme que l’on retrouve dans les grandes Vierges à l’Enfant, sculptées pour la plupart à la même époque. Les drapés s’engagent dans des circonvolutions savantes, les torses se gonflent de fierté, les corps se déhanchent en d’agréables atours, dans un défilé de scènes stéréotypées.

Rare et précieux comme l’éclat du minéral extrait des entrailles de la montagne, et qui bientôt se ternira sur l’étagère du collectionneur, le moment sublime du classicisme gothique des années 1230-1250 est loin. En ces temps, des artistes parmi les plus grands de notre histoire, créaient des figures surhumaines. Humaines et divines à la fois, alliage ô combien chrétien ! ces sévères géants nous souriaient pourtant. Le XIII ème finissant, s’éveillant comme d’un rêve désormais troublé par le voile du souvenir, recherchera la manière, l’humanité coquette et apprêtée. « L’humain côtoyait le mondain », selon les mots de Cesare Gnudi, cet historien italien qui fit tant pour nous faire prendre conscience de l’importance de cette page française de l’art européen. Au XIV ème siècle, l’écriture du ciseau du sculpteur est automatique. Dans la stricte ordonnance d’une pièce de théâtre réglée au cordeau se succèdent les scènes forts connues de la Nativité. Du moins seulement à partir de la Visitation, car le début de cette belle histoire disparaissait sous les pioches des démolisseurs dès l’époque baroque.

Pour le spectateur du XIV ème siècle, la langue est celle de son quotidien. La Vierge de la Visitation est une jeune fille joyeuse et bien portante, toute à la fierté de sa félicité. Il suffit de la comparer à la Vierge couronnée du portail occidental pour mesurer le chemin parcouru par la sculpture gothique. Anoblie de la main même de son Fils, la Vierge est alors modeste et monumentale à la fois. C’est une Reine, une apparition grandiose ! Dans un fracas de cuivres clairs et de brillants éclairs se présente au peuple médusé une frêle et douce femme sans âge, qui d’une minuscule main écraserait pourtant toutes les armées du monde ! Si nous revenons sur la terre, nous trouvons à la clôture du choeur une Vierge qui parait plutôt une jeune fille coquette sans excès, des années 1330, promenant fièrement sa joie sans se douter du drame qui s’annonce dans les sombres recoins de la voûte, trente mètres plus haut.

Montée sur un joli petit âne, qui annonce la monture de la dernière entrée à Jérusalem, la Vierge de la Fuite en Egypte semble plus âgée. Oublié, le temps de l’insouciance, des mèches blondes retombant sur le front. Qu’il est loin, ce sourire presque arrogant de la Visitation. Et pourtant l’artiste ne peut s’empêcher d’attarder son ciseau sur le beau manteau de Marie, remuant et imprévu comme quelque coquillage exotique.

Le burlesque sombre ou facétieux qui traverse le Moyen-Age, de l’art roman aux mystères du XV ème siècle, s’affiche également ici. Ainsi le cruel Hérode se voit-il guidé par d’inquiétantes figures crochues, poilues et grimaçantes. Surveillé par trois diables cachés dans de petites arcades, le roi des juifs se voit même couronné par un diablotin ! En un temps où la Royauté venait de Dieu, l’on montrait par cet artifice qu’elle pouvait aussi venir du Malin lui-même. Insoupçonnable cohérence de doctrines politiques devenues étrangères à nos temps.

Quelques caractères ont fait douter les érudits de la valeur de ces morceaux. Des figures un peu trapues, des visages privés de la joliesse sévère ou piquante de l’art du XIII ème siècle, le tout accentué par une mise en couleur excessive – et reprise au XIX ème siècle. Et pourtant … quel miracle que la subsistance de ces bas-reliefs dans le coeur d’une cathédrale dépouillée violemment de la plupart de ses ornements peints ou sculptés : statuaire, vitraux, orfèvrerie, tentures, ferronneries, peintures et carrelages précieux – ce qui fait dire à beaucoup, à juste titre, que le grand monument est vide …

Cet exercice d’illumination n’est pas une première. Que l’on veuille bien se rappeler de celles du portail de la cathédrale d’Amiens, sublime et singulier voyage ! Il n’est pas sans défaut – ainsi dans l’enchainement narratif qui fait commencer le Massacre des Innocents avant l’ordre donné par Hérode. Mais l’effort, d’autant plus louable qu’il ne trahit pas l’oeuvre, parvient à contraindre le regard de visiteurs robotisés à se poser sur des oeuvres qu’ils auraient dédaignés auparavant. La sculpture ne déplace pas les foules, on le sait : il est donc à la fois triste et heureux de constater qu’un artifice technique peut réussir là où échouent de sombres bibliothèques, qui s’adressent plus à l’érudit qu’au fidèle de l’art ou de la Foi.

Copyright 2008, Pierre-Frédéric Benoît, images et texte. Pas de reproduction sans lien & citation, merci d’avance.

Nous sommes ici dans les premières travées de la nef. De fines colonnes s’élancent des piles massives des grandes arcades comme des branches gourmandes. Mais comment résister à ce voisinage dangereux, celui de la façade, qui exerce ici son poids formidable, déforme et contraint tout autour de lui ?

Une proximité qui contraignit les architectes et les maçons à modifier l’ordonnance sévère du grand vaisseau, en reliant la nef et le massif occidental par une travée renforcée, qui agit comme un contrefort intérieur disposé dans le sens de la nef : petites fenêtres hautes, tribune à deux lancettes au lieu de trois. La façade, pourtant, fut élevée comme un édifice à part, à l’instar de la plupart des parties d’un bâtiment gothique, caractérisé par la redondance des éléments porteurs. Que l’on songe à la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais qui connu deux incidents catastrophiques, la chute du voûtement de son choeur et l’effondrement de sa tour lanterne, la plus haute d’Europe, près de 150 ans plus tard. Dans les deux cas le reste du bâtiment n’en fut pas affecté ! Cette solidité entêtée de la forêt gothique valut bien des malheurs aux bourreaux qui s’y attaquèrent, en particulier pendant la révolution française et le spéculatif XIX ème siècle.

Mais revenons à Notre-Dame de Paris. Ce n’est pas seulement au niveau des premières travées que l’on perçoit les conséquences de la façade. L’observation attentive des portails montre un tassement et une déformation qui nécessita une reprise de l’ensemble lors de l’achèvement, dans les années 1230-1240. J’y reviendrais bientôt.