Abandonnons un instant – le veux-tu, lecteur – l’habit du Moderne, occupé par mille affaires et soucieux comme un boutiquier. Abritons-nous du froid et de la neige dans la pénombre qui, en ces soirs d’hiver, règne en la nef de l’église saint-Roch. Au pied de la chaire, nous percevons les murmures d’une conversation agitée : c’est un dialogue entre la sculpture italienne et sa cousine française, tantôt sévère, tantôt légère. Nous l’avions suivi, cet échange, autour de la Nativité de Michel Anguier. Ici, lorsque dansent les flammes des cierges, l’abat-voix de la chaire s’anime : les drapés flottent imperceptiblement, les nuages se métamorphosent en de mystérieuses allégories. Seul immobile, le bel ange, sculpté par Simon Challe, est tout absorbé par sa grande mission.

Sublime et rare survivant du baroque français, il nous parle pourtant une langue italienne vive et musicale. C’est un enfant de Bernini et du grandiose baroque catholique romain ! Créature de Dieu, il prend vie sous les mains expertes de l’homme selon l’Idée et la Forme berniniennes, inséparables soeurs amies du Maître.

L’idée berninienne

Dans le théâtre de la Foi berninien,la réalité que nous connaissons, grise et routinière, doit s’effacer. Il existe, entre Ciel et Terre, un espace où les créatures de Dieu se rejoignent en un ballet de drapés et de nuages. C’est en cet espace éthéré que revivent pour nous Sainte-Thérèse ou la bienheureuse Louise Albertoni, tant aimées des hommes et des femmes du XVII ème siècle ! La sculpture baroque, pleine d’énergie virile et farouche, casse le cadre de la sculpture traditionnelle. Les grandes figures de pierre ne sont plus condamnées à l’introspection éternelle. Elles implorent, interpellent ou menacent des êtres invisibles que le spectateur est appelé à imaginer. Comme Constantin le Grand que Bernini fit renaître du marbre à la Scala Regia du Vatican, subjugué par une théophanie invisible, la sculpture est appelée à partager les tourments grandioses d’une époque mystique. A la même époque, les belles figures peintes d’un Guido Reni percent d’un regard implorant le misérable cadre qui les enferme. Le “hors-champ”, comme l’on dit aujourd’hui au cinéma, devient le cadre naturel de la sculpture.

En déployant au dessus du prêtre un tel appareil, l’art enlève le prédicateur, sévère ou mondain, à son audience, le coupe de l’espace et du temps qui régit l’humanité grouillante, celle des spéculateurs et des dames frivoles. Ce n’est plus un prêtre que l’on écoute d’une oreille plus ou moins distraite, ou d’un sommeil tout à fait innocent : c’est un agent assermenté de Dieu ! L’ange dicte son sermon et le met en musique. Quoi de plus baroque que ce détournement de fonction, où l’abat-voix, objet d’une utilité navrante, devient le cadre sans limite d’un univers parallèle !

Et que l’on est loin de la sévère solitude protestante ! L’art de la Contre-Réforme peuple les églises de serviteurs de marbre, de bronze ou de stuc, qui assistent l’humanité laborieuse et inquiète dans un troublant silence. Face à l’épreuve du Salut, ou dans les tracas quotidiens, le fidèle catholique n’est plus seul, comme dans ces temples désertés par les arts mal-aimés.

La forme berninienne

L’ange de Simon Challe est un enfant de Gianlorenzo Bernini. Serviteur accompli, ce n’est ni un athlète musclé ni un frêle adolescent. Son modelé est doux et viril, sans l’obsession anatomique de la renaissance curieuse, sans la pose inconfortable du maniérisme. C’est le petit frère des anges du choeur de Saint-Pierre du Vatican. Son visage rappelle aussi les anges qui gardent le Saint Sacrement, toujours en la basilique de l’apôtre Pierre.

Anges de la Gloire de la Cathedra Petri, Basilique Saint-Pierre-du-Vatican. (dans Bernini, par R.Wittkower, Phaidon)

Rien de choquant, dans cette belle semi-nudité. Asexuelle, elle nourrit l’admiration du spectateur pour une perfection formelle sans qu’une énergie proprement et immédiatement sexuelle s’en exhale ; Est-ce la décence qui règne ici, ou bien l’innocence de la perfection ? Et cette innocence, n’est-elle pas adaptée parfaitement à la “stature” et la belle mission d’un ange de Dieu ? Quant à son drapé, il n’est pas le plus convaincant, et ne mérite point qu’on s’y attarde. Extension des nuages, il ne semble répondre qu’à une logique de décence. La décence, après tout, ne fut-elle pas inventée par Dieu pour offrir aux artistes l’art du drapé ? Simon Challe n’a pas le génie ornemental d’un Bernini. Ses talents brillent suffisamment fort dans ce beau morceau, dans l’ombre de l’un des plus grands génies d’Occident.

Copyright 2009 – texte et image P-F Benoît (sauf mention contraire)

Quand la sculpture française dialogue avec l’art italien …

Le chef d’oeuvre de l’église saint-Roch est probablement le groupe de la Nativité de Michel Anguier, marbre vibrant d’émotion et de douceur. Le spectateur y ressent, peut-être, un reste de cette bonhomie médiévale qui transparait par exemple dans la Vierge d’Autun. Une grande part d’art italien, également : les belles figures affables d’ Algardi, ou dans le domaine de la peinture, du Pérugin, semblent leurs frères et leurs soeurs. Destiné à Notre-Dame du Val-de-Grâce, ce groupe statuaire, sauvé des destructions révolutionnaires, fut attribué à saint-Roch – qui était la paroisse de l’artiste. Il vint heureusement combler un manque affreux, celui créé par la disparition de l’Annonciation d’Etienne-Maurice Falconet.

Le génie de Michel Anguier est d’avoir isolé chacune des figures. Ainsi se déploie sous nos yeux une belle et élégante conversation familiale et divine. Dans son ombre et son silence, on entrevoit les éléments d’un drame dont seule, peut être, la Vierge pressent l’issue terrible. Que nous sommes loin de la félicité bruyante et bêlante des belles crèches de la renaissance : pas un pouce de terre ni d’air qui ne bruissait de vie ! Des putti s’y amusent, s’emparant d’un agneau effrayé, se tirant par leurs petits bras dodus, des bergers s’y installent, des femmes s’y emploient à cuisiner, et des hommes s’y prosternent ou commercent en nombre. Ici, au contraire, les trois protagonistes semblent bien seuls, dans le vide béant de leur arcade. Peut être faut-il voir dans cette mise en scène la leçon de l’Algarde, qui affectionnait cette forme d’isolement qui décuple la puissance expressive de ses figures et leur présence monumentale – ainsi dans la décapitation de Saint Paul, peut être son plus beau chef d’oeuvre.

La Vierge est d’une élégance précieuse, toute absorbée par la contemplation de son Fils qu’ elle semble serrer contre elle par ce beau croisement des mains – un geste de piété que l’on retrouve dans le travail de François Anguier, le frère de Michel. Son beau visage manque d’expression. C’est une femme de l’antiquité, quelque niobide. Point de sourire sur sa jolie bouche, au contraire, peut-être un brin de tristesse ? Etreignant le vide, son coeur tressaille-t-il à l’entrevue du drame de la Passion ? L’absence, plus éloquente qu’une présence, de ce bébé qu’elle voudrait serrer, est un procédé narratif discret mais touchant. Il n’est pas sans rappeler la Piéta de Germain Pilon qui ne contemple pas son fils, mais un amoncellement de tissu sur ses genoux. C’est un artifice dont l’usage est réservé aux plus grands maîtres.

Et ce Jésus, n’est-il pas le plus beau bébé de toute la sculpture française ? A quoi rêve-t-il, ce petit bonhomme ? Son petit bras potelé écartant le voile qui le serre est-il la prémonition de ses ultimes paroles, “Père, non pas comme Je veux, mais comme Tu veux.”. Et ce voile, serait-il le miroir insouciant du funèbre linceul ? Au spectateur de juger. C’est chez Poussin, l’ami du sculpteur, qu’il fréquenta avec assiduité pendant leur séjour dans la ville éternelle, qu’il faut peut être chercher les petits frères de ce bout de chou.

Ainsi dans la Sainte Famille du musée de Détroit (1641), ou dans l’Adoration des Bergers de la National Gallery (1633). Les parallèles, à vrai dire, ne manquent pas, dans la peinture française et italienne.

Notre Joseph veut-il jouer le premier rôle, qui semble figé par le maître dans un mouvement violent ? N’est-il pas simplement une victime du “goût moderne”, celui de Bernini, de Mochi, de l’Algardi dans une moindre mesure : un baroque italien expressionniste et mouvementé qui ne faisait pas l’unanimité. A vrai dire, cette concession à la modernité italienne n’a pas grand sens. La convention habituelle faisant du père de notre Seigneur un spectateur un peu embarrassé de lui-même conviendrait mieux, peut-être. L’origine de cette posture de surprise remonte probablement à l’Adorazione dei Pastori qu’Andrea Sansovino sculpta autour de 1515 pour le sanctuaire marial de la Santa Casa de Lorette. Mais ce qui, chez Sansovino, demeurait une affectation devient maniéré à l’outrance dans l’art du XVII ème siècle, au risque du déséquilibre.

Qui ne voudrait se saisir de ce beau bébé pour le tendre à sa jolie maman qui semble embrasser le vide ? Un sculpteur s’en chargea : il me semble que l’ Adoration que Pierre-Etienne Monnot donna en 1699 à Santa Maria della Vittoria, à Rome, est plus qu’une citation du groupe de Michel Anguier : il en résout le drame principal.

Comment ne pas trouver des concordances ? Le profil de la Vierge, le petit bras potelé et levé de l’Enfant, l’expression de Joseph – un autre émule barbu de Laocoon, et son geste d’étonnement. Ces rapprochements sont plus flagrants encore si l’on compare ce bas-relief à une autre Sainte Famille de Monnot, conservée à Berlin où l’on voit Joseph jouer son rôle habituel : pilier de la famille, mais quelque peu passif voire empoté. D’ailleurs, comment Monnot pouvait il ignorer l’une des sculptures les plus prestigieuses de Paris, une ville où il fit son apprentissage ? Si le relief un peu confus de Monnot s’appuie également sur Sansovino, il possède la monumentalité qu’Anguier insuffla à son groupe, une des plus belles choses qui puisse se voir dans les églises parisiennes.

Photos église Saint-Roch : copyright P-F Benoît

Les parois de la nef et du choeur de l’église St-Roch nous apparaissent aujourd’hui fort dépouillées. Voilà qui s’accorde avec le goût moderne, qui a tout ornement en horreur. Il n’en fût pas toujours ainsi : dessins et gravures de l’ancien temps nous montrent de nombreux ornements peints et sculptés aujourd’hui disparus. Les écoinçons des grandes arcades furent ainsi timbrés de belles figures et d’accessoires symboliques.

Il subsiste, par un hasard heureux, deux figures au dessus de l’arcade qui surplombe le maître-autel. Dans le goût de l’époque, ce sont des figures allongées portant un costume et des accessoires singuliers. On reconnait facilement la belle Charité, jamais avare de son lait qu’elle distribue avec grâce à une ribambelle de puttis un peu collants, pendant que sa main soulève un coeur enflammé, conforme en cela au discours de l’iconologia de Cesare Ripa (et dont les temps modernes tirent l’expression “avoir le coeur sur la main”).

De l’autre côté de la console centrale s’étale sur l’écoinçon une femme plus sévère, vêtue et voilée, s’appuyant sur un livre et sur de grandes tablettes que l’on reconnait immédiatement comme les Tables de l’Ancienne Loi. Sa tête est couronnée de fleurs et ses petites sandales foulent un masque dont l’oeil laisse échapper un serpent. Iconographie peu fréquente, elle est pourtant fidèle aux consignes de Ripa : ce n’est pas la Foi Théologale représentée généralement armée d’une Croix et du Livre. C’est la Foi Religieuse (Fede Religiosa), évidemment toujours chrétienne puisqu’elle s’appuie à la fois sur l’Ancienne Loi et sur le livre symbole de la Nouvelle Loi, celle du Seigneur Jésus. La couronne de fleurs et le masque ne semblent pas évoqués par Ripa, dans l’édition romaine de 1593. Absente en revanche du bas relief, la torche enflammée que Ripa accorde à la Foi Religieuse.

Cette torche, pourtant, existe dans le modèle qui inspira Bourderelle et Pierre Cotton, auteurs de ces deux sculptures à la fin du 17 ème siècle (1). Et quel modèle ! Un de nos chefs-d’oeuvre parisiens, la décoration de l’abbatiale de Notre-Dame-du-Val-de-Grâce, travail du grand Michel Anguier achevé en 1667. Comme on le voit sur la photographie ci-dessous, les Vertus de st-Roch sont purement et simplement des copies du travail du maître. Certes, on constate des différences mineures. Si la Foi Religieuse se voit privée de sa torche, sa soeur Charité retrouve des flammes au coeur qu’elle brandit, absentes à l’abbatiale. De menus changements corrigent la différence des emplacements. Les Vertus de Michel Anguier s’étalent plus largement, quand celles de St-Roch se voient un peu contraintes.

C’est Babelon qui nous renseigne sur le sort des autres Vertus aujourd’hui disparues : désaffectée à la révolution, quand on réprima la pratique du culte catholique, la belle église du Faubourg saint-Honoré devint un “Temple du Génie” en 1797, occupée par les Théophilanthropes. Cette secte, dont Napoléon fustigeait les “mascarades” et qu’il finit par interdire, avait l’habitude criminelle de détruire totalement sculptures et peintures dans les édifices qui lui étaient attribués. Ainsi disparurent ces bas-reliefs, et mille autres monuments de l’art français.

Certes l’oeuvre de ces sculpteurs n’est pas comparable à celle du maître : copie servile, elle révèle une faiblesse étonnante, ainsi au niveau des modelés des visages qui paraissent inachevés. Cependant, nulle part ces oeuvres n’étaient plus légitimes : St-Roch, c’était la paroisse des frères Anguier. Ils y furent enterrés – Michel en 1686, jusqu’à que la révolution les déloge et anéantisse leurs tombeaux. Comment ne pas imaginer que ce voisinage funèbre inspira au curé et aux marguilliers de 1720 l’idée de reprendre le modèle des Vertus de leur paroissien célèbre pour la décoration de leur choeur – soudainement enrichis, par un don extraordinaire du célèbre Mr. Law, qui offrit 100 000 livres en 1719 à l’occasion de sa première communion.

Sur la base de ces modèles, il serait possible de reconstituer les vertus manquantes. Voici quelles sont celles de l’abbatiale du Val-de-Grâce, selon “les Curiositez de Paris” (1716) :

” Les figures en bas-reliefs sculptées sur les neufs arcades des Chapelles (trois sous le Dôme & les six autres dans la nef, trois de chaque côté) représentent les Attributs à la Sainte Vierge, savoir, en commençant à la Chapelle de Sainte Anne, la Miséricorde & l’Obéissance; la Pauvreté & la Patience, à l’Autel du Saint Sacrement; la Simplicité & l’Innocence, au chœur des Religieuses ; l’Humilité & la Virginité, près de la Sacristie; ensuite la Bonté & la Bénignité, à l’autre Chapelle de la Nef; & la Prudence & la Justice, sur la dernière à droite. A la première Chapelle à gauche en entrant, la Force & la Tempérance; ensuite, la Religion & la Dévotion; la Foi & la Charité, près le Dôme; toutes ces sculptures & les autres ornements sont de Michel Anguierre & d’un grand mérite. “

(1) J-P Babelon, dans son opuscule sur l’église Saint-Roch, attribue à tort ses reliefs à René Charpentier, autour de 1720, sans se demander pourquoi, à cette date tardive, un modèle vieux de 50 ans aurait été reproduit. Cette erreur est vulgarisée par tous les guides des églises parisiennes, mais corrigée par François Souchal.

(Suite du billet Les anges musiciens de la tribune de saint-Roch )

C’est à Versailles, en la magnifique Chapelle Royale saint-Louis, qu’il faut chercher les exemples les plus prestigieux, et, peut-être, les modèles des anges qui guidèrent le ciseau habile de Claude Françin pour la tribune de l’orgue de l’église saint-Roch de la rue du faubourg saint-Honoré.

La Chapelle Royale, dans son état actuel, date de 1689 à 1710. Elle est l’archétype de l’église louis-quatorzienne, parlant une langue classique sur un plan quasi-médiéval ; le voutement en berceau est percé de large fenêtres hautes, ouvrant dans la voute des “lunettes” exploitées par les artistes, et le niveau inférieur composé de grandes arcades reposant sur de solides pilastres. L’église saint-Roch en est l’héritière.

A Versailles, nous sommes loin de l’église post-conciliaire, ou de l’épave retapée tant bien que mal après les criminels délires de la révolution et les ravages du mauvais goût ecclésiastique. C’est un théâtre grandiose qui nous accueille, si nous en sommes dignes, et non comme ces voyageurs pressés de la lointaine Amérique ou des Indes, piétinant d’impatience pour réaliser leur photo souvenir avant de quitter un ensemble dont ils ne méritent pas l’hospitalité.

Il faut refermer les portes, et attendre avec patience et dévotion le calme du soir, l’heure où la lumière chaude ravivera les toits environnants et les statues qui les gardent. Lors commence une représentation silencieuse et majestueuse. Le maître-autel s’anime, des nuages se répandent en vaguelettes dévorantes où s’ébattent de fripons putti et de grands anges aux longs cheveux bouclés flottant avec le vent. Oeuvre de Corneille de Clève, le maître-autel de Versailles est le dernier témoin presque complet survivant en France de cette vague décorative qui transforma jusqu’à nos sombres et sages cathédrales. Autour d’une “gloire” débordante d’or et projetant de grands rayons jusqu’au plafond, de grands anges en bas-relief déploient leurs ailes veloutées, masquant avec peine, dans un frou-frou de drapés à l’antique, une nudité sublime. A leurs pieds, des anges en ronde-bosse, dans l’inconfortable mais magnifique posture d’une vénération craintive et admirative, intercèdent le Très-Haut en notre faveur. A Notre-Dame de Paris, autour de la piéta de Nicolas Coustou, on peut voir encore quelques survivants précieux de ces serviteurs zélés, portant les instruments de la Passion. Le reste du décor, les pilastres de marbre enchâssant les colonnes médiévales, ainsi que les anges en plomb et la gloire, ont disparu lors de la révolution.

Ces instruments de la Passion, on peut les voir également aux mains des anges en bas-relief sculptés aux écoinçons des arcades de la Chapelle Royale. Une solennelle assemblée de maîtres, parmi les plus grands de ce temps, travaillèrent à ce beau défilé : Le Lorrain, Lapierre, Manière, Thierry, Le Pautre, Bertrand, Lemoyne, Cornu, Gauthier, Poirier et les frères Coustou, parents et guides du jeune Claude Françin.

Trois anges nous intéresseront en particulier. On y verra volontiers les modèles qui guidèrent Françin dans son ouvrage. C’est Charles Le Brun, le grand ordonnateur du goût louis-quatorzien, qui dessina et peignit le modèle de ces grands anges qui devaient voler dans toutes les églises du royaume.

L’ange organiste de saint-Roch (1740) (en haut) n’est-il pas familier avec ce serviteur ailé qui, à Versailles, porte sur un plateau d’argent le calice et le pain (avant 1710) (en bas) ? Son visage pâmé, les longues mèches se déployant vers la gauche, montre une singulière proximité. Les drapés, sobrement efficaces, découlent du même esprit. On a l’a vu, c’est peut être d’une oeuvre de Pierre Mazeline, morceau de réception à l’Académie Royale (1668), elle-même inspirée peut être par le travail de Michel Anguier, que procèdent ces deux morceaux, dans une période s’étendant sur près de cent ans. Françin, en la matière, ne démérita point. Le vol de ses draperies débordant sur l’arcade est du meilleur effet. Le traitement métallique et la rigidité peu naturelle des draperies n’est pas sans rappeler l’art d’un Jean-Marc Nattier, par exemple dans le célèbre et superbe portrait de la duchesse de Chaulnes en Hébé (Louvre). Fort convaincante également, cette manière douce et naturelle de basculer la tête vers l’arrière pour y regarder.

Son comparse, le joueur de cornemuse, est plus sage, plus concentré (en haut). Il trouve peut être un modèle dans cet ange assagi de Versailles (en bas), portant une grande plante (un typha). La position de la tête, mais aussi la posture générale, semblent se répondre. Moins naturelle, la position semble forcée, mais disparaît sous un jeu touffu, mais habile, de drapés. L’ange de saint-Roch, comme emballé dans sa robe, ne montre pas les effets d’une contorsion invraisemblable.

C’est la limite de l’exercice : ces beaux anges que nous admirons, ici comme au Dôme des Invalides, doivent se plier à des contraintes spatiales et programmatiques fortes, auxquelles s’ajoutent les défis du bas-relief, qui ne pardonne pas la main malhabile. Si le travail de Françin nous apparait plus vivant qu’à Versailles, c’est aussi parce que l’architecte offrit à l’artiste une profondeur plus importante, dont il joua pour insuffler une vie frémissante et touchante à ces belles pierres de l’Ile-de-France.

Que serions-nous sans Blondel et son legs précieux, l’ Architecture Françoise, publié en 1756 ! L’ouvrage est un monument qui dresse pour notre admiration les plans, élève les façades, détaille les coupes et pare de sculptures et de peintures les bâtiments les plus en vus de son époque : l’architecture moderne du milieu du XVIII ème siècle. Par chance, on y trouve aussi des édifices plus anciens, comme l’église saint-Roch de la rue du Faubourg st-Honoré.

On y trouve ainsi une belle coupe de la chapelle de la Vierge, qui n’avait pas reçu encore la Gloire du sculpteur Falconet, mais offrait déjà son programme sculpté au complet.

Nous y reconnaissons la voûte peinte par Pierre. Précieux témoignage, les verrières en grisaille d’origine y sont visibles, remplacées aujourd’hui par un programme du Second Empire dédié à l’ Immaculée Conception, dont la principale vertu est de parer la chapelle de couleurs vives. Les verrières solennelles du XVIII ème siècle offraient à l’oeil de l’amateur ou du fidèle de petits médaillons que l’on regrette, dans la manière de faire les vitraux à cette époque, mais, sans couleurs, elles risquaient fort d’apparaître bien tristes.

A droite de l’autel, on reconnaît une statue du Christ ressuscité, presque nu et portant la croix, sur le modèle définitif de Michel-Ange, qui avait fait du Sauveur un gladiateur victorieux auréolé d’une gloire immortelle. A saint-Sulpice, on retrouve ce motif repris d’une manière touchante et pathétique par Edme Bouchardon dans sa belle statue du transept (ci-dessous). La figure de Bouchardon est un paradoxe : de loin, dans la pénombre de ce grave vaisseau, elle parait être un Christ ressuscité. Approchons-nous, et elle se mue en un Christ à la colonne – subissant avec la résignation d’un agneau les outrages des tortionnaires. Mêlant les motifs, cette statue contient en une pièce l’agonie à Gethsemani (“Père si Tu veux, éloigne de Moi cette coupe” LUC 22-42), la Passion, et la promesse de la Résurrection contenue dans la ressemblance formelle avec un Christ Ressuscité. On est ici, grâce à Bourchardon et ses commanditaires, loin du génie formel mais intellectuellement pauvre d’une certaine sculpture baroque ; pour ceux qui veulent lire, cette statue est tout un livre.

La statue de st-Roch, pour sa part, a disparu … On conserve sûrement le nom de son créateur.

Le bel ange doré de Simon Challe n’est pas le seul musicien résidant à saint-Roch. De la tribune de l’orgue s’élève la flamboyante harmonie d’un motet baroque ! En admirant ces anges, c’est le “Dominus Regnavit” de Cassanéa de Mondonville que l’on croirait entendre ! Rien de plus beau et de plus pertinent que ces deux morceaux que l’on doit à Claude Françin, neveu de Guillaume Coustou, qui les créa en 1740.

Si Claude Françin est surtout connu pour les frontons de la bourse de Bordeaux, on dispose à st-Roch d’une oeuvre admirable. Regardez l’ange de gauche. Les mains représentent pour l’artiste une difficulté majeure. Notre regard est trop habitué à les contempler, et la moindre erreur de proportion ou de construction est démasquée : combien de grands maîtres n’ont jamais su les rendre convenablement. Leur main était parfaite, leurs mains ne le sont pas. Les deux mains de notre ange, disposées avec élégance sur leur cornemuse, sont magnifiques. La tête penchée en avant se résume au regard, tout en attente : dites plutôt un chien de chasse à l’arrêt ! Car c’est vers son comparse, situé à droite de la tribune, que le premier ange projette son regard de pierre. Qui ne connaît pas ces regards furtifs que les musiciens se lancent pour accorder leur rythme ou donner le départ ?

A droite, l’ange est un organiste. Son beau visage rejeté en arrière, les cheveux au vent, est son attribut le plus marquant. C’est beau comme l’antique ! Voila qui fait penser à ces visages de la période hellénistique, expressifs, et violemment projetés vers l’arrière. Le buste autrefois célèbre d’Alexandre expirant, dans lequel les spécialistes contemporains ne reconnaissent plus le grand conquérant, en constitue probablement le modèle. Je pourrais le rapprocher dans une moindre mesure de cet Hélios de Rhodes, qui dérive des portraits idéalisés d’Alexandre le Grand.

Des anges musiciens ornent plusieurs édifices religieux du Grand Siècle. Dans ce beau concert, les plus insignes, et les plus proches de notre sujet se trouvent à l’Eglise du Dôme des Invalides, et à la Chapelle Royale de Versailles, oeuvres de Frémin, Defer, Dumont, Nicolas et Guillaume Coustou, Bourderelle, Philippe Bertrand, Poultier. Denis Martin livra pour les Invalides un ange organiste proche de notre morceau. Le jeune Françin n’a pu ignorer l’oeuvre de maîtres qui lui ont donné le biberon, et de l’autre main ses premiers ciseaux !

Terminons sur ce médaillon de marbre qui constitue la belle pièce de réception de Pierre Mazeline à l’Académie Royale (1668, Louvre), dont l’image est disponible grâce au site Insecula. Il s’agit de l’évangéliste Saint Jean. Admirons cette chevelure vivante, à l’image des serpents grouillants de la Gorgone. Du point de vue de la composition, notre ange lui est supérieur : c’est le haut du corps tout entier qui s’anime de ce mouvement vers l’arrière, pendant que Saint Jean, comme en pâmoison, semble paralysé. Changez quelques détails, et vous direz plutôt une Marie-Madeleine amoureuse de son Sauveur ! L’oeuvre de Mazeline semble inspirée par l’étonnant Saint Jean du dôme de l’abbatiale du Val-de-Grâce. Le buste d’ Alexandre expirant

Certes nos anges ne sont pas sans défauts. L’attache du cou de notre joueur de cornemuse est trop faible, ses épaules trop éloignées, ne concordant pas avec sa tête d’adolescent. Ses ailes en revanche, sont un ravissement. Les plumes en sont à peine esquissées.

(Suite de l’article : Les anges musiciens et leurs précurseurs en la Chapelle Royale de Versailles)

Voici donc le vitrail du Nom Divin qui trône au beau milieu de la “gloire”. Source de la Lumière, que matérialisent les grands rayons de stuc, il est également allégorie de la distribution des grâces et du savoir.

Ci-dessus, le dernier vitrail du programme peint en l’ honneur de l’ Immaculée Conception, dont l’image me manquait lors de mon précédent billet, nous présente simplement … une petite maison. Quel est donc ce modeste édifice rural ?

Faut-il y voir l’allégorie poétique de la modestie de la Vierge, ou de celle du Seigneur ? Rien de très modeste, en réalité, car cette petite maison est un formidable monument : selon la tradition, la maison de la Vierge elle-même ! Transportée par les anges jusqu’en Italie, la Santa Casa de Lorette est l’objet d’une des plus belles légendes entourant la Vierge. Dans cette histoire, certains ne verront que superstition navrante. J’y vois pour ma part beaucoup de poésie, et un sujet d’inspiration pour les artistes : si la petite maison se visite toujours, elle est aujourd’hui abritée dans un des plus fantastiques monuments de la renaissance du Beau Pays : une châsse tout en marbre à sa dimension, sculptée par les plus grands, à la demande du pape Jules II ! Rien que pour cela, elle mérite mieux que des railleries !

(image : copyright Gerso srl)

L’art du vitrail, né en Europe à l’époque carolingienne, s’éteignit au 16 ème siècle, dit-on. Cela est vrai, mais il fallait bien offrir à nos beaux monuments classiques des verrières à leur hauteur ! Le 17 ème et le 18 ème siècle furent l’époque des grisailles. De gigantesques baies jouant sur une seule couleur habillèrent de lumière les églises et les chapelles que l’on bâtissait alors, ou celles que l’on restaurait. Car ce fut, malheureusement, aussi l’époque où l’on abattait des vitraux précieux du moyen-age, par goût ou par nécessité, à Saint Denis, à Chartres ou à Notre Dame de Paris, et partout en France.

Nos grandes grisailles, bordées de fleurs et d’écussons colorés, ne sont pas sans charme. Si elles ne méritent pas qu’on les admire, leur compagnie se révèle plaisante. Dire qu’elles sont fonctionnelles serait une faute de goût : il ne faut pas imposer au passé nos obsessions modernes. Et pourtant, elles projettent dans les nefs spacieuses et jusqu’aux bas-côtés les plus reculés, une lumière vive et doucement colorée. Plusieurs églises parisiennes offrent au regard attentif des ensembles presque complets de ces verrières. Le grand vaisseau de saint Sulpice, tellement sombre qu’on le dirait antique, s’éveille lorsque frappe le soleil. A saint-Paul-saint-Louis, l’ancien temple de la Compagnie de Jésus qui a tant souffert de la révolution conserve de beaux panneaux. On les trouve aussi à saint-Germain-des-Prés, habillant les grandes ouvertures du transept, épargnées par le goût discutable des restaurateurs néo-gothiques.

A saint-Roch, c’est un superbe varié qui accueille le pèlerin des arts ou de la Foi. De grands panneaux opaques encadrés de rubans colorés distribuent la Lumière divine. La Chapelle de la Vierge, au fond du vaisseau, conserve, dans ses bas-côtés, de belles verrières qui les éclairent. Les verrières de la rotonde datent pour leur part du Second Empire, prenant la place des anciennes grisailles ornées de médaillons peints.

A l’oeil non averti, c’est une obscure symbolique qui s’étale sur ces panneaux. Quelque romancier américain y verrait sûrement une énigme, un complot, une carte. Ce qu’il faut y voir est à la fois plus simple, plus érudit, et plus beau. De grands médaillons ovales encadrés d’ors, de guirlandes, de mascarons, et coiffés d’un fronton, sont gardés par de beaux anges en prière. Au centre, sur un fond rose ou violet, deux beaux lys protègent de leurs fleurs délicates des symboles mystérieux et tous différents.

C’est à la Vierge que l’on rend ici hommage ! La Mère de Dieu qui intercède en notre faveur méritait bien un tel ouvrage. Construite dans la première moitié du XVIII ème siècle, la chapelle résonne encore de l’appel grave et solennel du concile de Trente. La chrétienté catholique, en lutte contre la réforme, met à l’ouvrage les artistes pour défendre ses dogmes. Là où les docteurs de la réforme plantent leur oeil inquisiteur, et leur esprit tatillon, l’Eglise contre-attaque plus fort. Plus un objet du dogme est attaqué, plus l’Eglise de Rome se fait insistante. Ces verrières, dans ce climat, nous parlent de l’ Immaculée-Conception : ces attributs singuliers qui nous étonnent sont les arguments pacifiques et poétiques de cette belle idée. Tous sont à la fois une image symbolique de la Vierge sans-tâche, et une allégorie de sa Victoire sur le péché, telle que les prophètes de l’ Ancienne Loi pouvait la pressentir. Ce beau vase (ci-dessus), est le Vase d’élection, car son sein accueillit le Sauveur..

Ce portail de pierre qui parait égyptien est Marie, la Porte du Ciel. Ce coffre d’or, qu’il faut lire comme l’Arche d’Alliance, est à l’image de Marie. L’Arche vénérable dont parlent les anciens livres des hébreux, est renouvelée en Marie, qui abrite en son sein celui qui révéla le Nouveau Livre.

Marie est le Miroir sans tâche, exempte du péché par Décret Divin. Quels sont ces attributs autour de notre miroir, je ne le sais pas. J’y vois des os. A droite, ce fier donjon serait la Tour Inexpugnable, jamais atteinte par le péché. A moins qu’il ne s’agisse du Refuge des Pécheurs, ou de la Tour de David, allusion à l’arbre de Jessé. D’autres belles allégories existent, qui ne sont pas représentées à st-Roch. Dans quel domaine, lecteur, la vénérable Antiquité mère des Arts développa-t-elle un aussi riche programme symbolique ?

Face au soleil de midi, la verrière est d’une couleur plus solennelle. Elle abrite le monogramme AM, Ave Maria, composé de fleurs aux pétales fermés. N’oublions pas, en face, le petit vitrail du Nom Divin, au milieu de la grande “gloire” en stuc et en bois doré. Quant aux belles étoiles brillant entre les lys, et qui tapissent l’ensemble des verrières, n’est ce pas Marie, l’Etoile du Matin ?

La “Gloire” de la chapelle de la Vierge de l’église st Roch est cette audacieuse représentation du rayonnement du Nom Divin, ou si vous préférez du ciel descendant sur la terre, qui fut dressée par le grand sculpteur Falconet. Une des rares conservées intactes dans le pays, elle est une concession tout aussi rare au goût baroque “international” de la part de notre grand classicisme. Et quel classicisme : Jules Hardouin-Mansart en personne dessina les plans de cet édifice peu connu, bâti entre 1706 et 1710.

Ce monument singulier, c’est en début d’après midi qu’il faut le voir, quand la lumière frappe directement. L’astre solaire, traversant les grandes verrières du niveau supérieur, se charge alors de couleurs vives, parmi lesquelles domine un orange que l’on dirait de feu. C’est toute la composition qui se met alors à vibrer ! Les angelots qui l’habitent s’éveillent, baillant, s’ébrouant. Les uns grognons, les autres joyeux. On les entendrait presque chanter ! Les nuages de stuc s’animent aux battements de leurs petites ailes.

En hiver, la chapelle mérite une visite en fin de journée, avant la messe de 18h30. Souvent embellie par un éclairage intelligemment disposé, c’est son sublime plafond qui se met à vivre (l’Assomption de la Vierge par Jean-Baptiste Pierre, 1756). La belle pierre de taille parisienne se couvre alors d’un voile doré qui la rend plus douce, et les dorures des pilastres s’éveillent fièrement. Ce n’est plus une colonnade : c’est une cage dorée supportant le ciel, où se joue le spectacle grandiose de l’ Assomption ! Une cage dorée qui est aussi un Jardin Clos, couronné de cent fleurs. Jardin Clos qui évoque symboliquement l’ Immaculée Conception. De ces fleurs qui parfument les murs, nous aurons l’occasion de reparler.