Les Egarements Monumentaux

septembre 15, 2009

Des révolutions du goût

 » Le goût de la décoration intérieure des appartements à subi plusieurs révolutions en France depuis un siècle. Sous Louis XIV, on la traitait avec la même sévérité que la décoration extérieure des bâtiments. Les portes, les croisées, les cheminées, les corniches des appartements étaient toutes d’un style grave et sérieux …

Il y a environ cinquante ans que l’on donna dans un excès tout opposé ; on abandonna les formes régulières ; on s’applique à tourmenter les décorations intérieures de toutes les manières, sous prétexte de les varier, de les alléger, et d’égayer les appartements. Les Lajoux, les Pineau, les Meissonnier et leurs copistes firent, si l’on peut s’exprimer ainsi, en quelque sorte, déraisonner l’architecture. On n’admit plus dans nos décorations que des contours extraordinaires, qu’un assemblage confus d’attributs placés sans choix et alliés avec des ornements d’une imagination bizarre …

(…)

On doit à MM. Servandoni, Cartaud, Boffrand et à quelques uns de nos meilleurs architectes, qui ne s’étaient pas laissés entraîner par le torrent de la mode, le retour du bon goût, en faisant sentir par la comparaison de leurs ouvrages l’absurdité de cet alliage monstrueux : peu à peu on remit donc à des formes plus sages, moins bizarres, et enfin le retour du goût antique ayant répandu son influence sur nos arts d’agrément, surtout depuis environ quinze ans, on peut dire que la décoration intérieure des appartements et le style de leurs ameublements sont devenus en quelque sorte un art nouveau. « 

Pierre Patte
in Cours d’Architecture Civile, Jacques-François Blondel et Pierre Patte
1771

En quelques lignes d’une langue délicieuse, voici résumé 100 ans d’évolution du goût français. Oserais-je ajouter que ce livre ô combien précieux se trouve d’ores et déjà sur « Google Books ». Il reste absent à ce jour des rayonnages numériques de notre bonne bibliothèque françoise …

mars 3, 2009

Archaïsme et réalisme en art

 » Si près que l’artiste archaïque s’approche de la réalité, il transforme toujours au dernier moment le détail concret en un signe abstrait. Il observe la nature, il la sent aussi vivement que l’artiste classique; mais il ne lutte pas avec elle corps à corps. Au lieu d’un reflet sensible de la nature, plus ou moins déformé, appauvri ou embelli, il en obtient un équivalent intellectuel. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’atteint pas notre coeur et nos sens, mais il les atteint par les chemins de l’intelligence. Ce qu’il crée est vivant, mais nous ne le sentons vivre qu’à la condition d’entrer dans le jeu. « 

Je ne connais pas plus pertinente définition de l’archaïsme en art que ces belles lignes écrites par Jean Charbonneaux dans son livre « La sculpture grecque archaïque ». Certes, son propos concerne cette période méconnue de l’art grec. Toutefois, comme tout concept de haute pensée, il peut être étendu en dehors de son contexte originel. Comment ne pas penser au dialogue entre l’art roman et sa descendance gothique ?

Et ce dialogue, où peut-il bien nous mener ? A ceux qui veulent encore croire à la possibilité d’un progrès en matière d’Art, voilà ce que répond Jean Charbonneaux :

 » Mais le propre du génie est d’arrêter pour son propre compte, là où il veut, l’évolution de l’art, d’en fixer n’importe quel moment dans une oeuvre accomplie. »

février 1, 2009

La « Vierge retrouvée » de Saint-Germain-des-Prés (2/2) – petite histoire de la sculpture gothique

(Suite de l’article : La Vierge retrouvée de Saint-Germain-des-Prés, partie 1)

La sculpture gothique dans le milieu parisien (1150-1300)

Lorsque la sculpture dite gothique apparait dans l’Histoire, autour de 1150, dans le domaine royal parisien (1), l’influence de l’enluminure, qui marqua tant les premiers sculpteurs romans est encore déterminante. S’ébrouant des conventions romanes, à peine vieilles d’un demi siècle, la première sculpture strictement gothique cherchera à s’en éloigner en observant l’Antiquité. Sous les yeux des tailleurs du XII ème siècle subsistent encore de nombreux monuments : sarcophages, stèles, morceaux de statues trainent dans les taillis autour des grandes ruines de l’Ancienne Gaule. Comme dans l’Ancienne Rome devenue chrétienne et chantée par les poètes médiévaux, les vieux crypto-portiques, les marchés couverts ou les soubassements des temples en ruine ne sont plus que d’étranges cavernes peuplées de ribaudes et de brigands braillards. Musées inattendus, elles révèlent des vestiges, que l’on retrouve aussi, parfois, encastrés dans les murs des églises, ou utilisés comme autels. L’artiste du moyen-âge n’a que faire de leur signification, mais il y cherche une nouvelle vigueur plastique, que les belles peintures des manuscrits ou des cryptes romanes ne peuvent exprimer. De ce goût naîtront des draperies d’une légèreté presque irréelle, habillant les figures créées entre 1180 et 1230. La surface se couvre alors de mille plis légers comme la surface d’une eau agitée. Ces rides et dépressions de surface constituent le « Muldenfaltenstil », style des plis en cuvette. L’intrusion, ici, de la langue de Goethe rappelle le rôle des historiens allemands dans la redécouverte de la sculpture gothique : Wilhelm Vöge, jeune érudit brillant qui écrivit autour de 1900, et plus proche de nous, Willibald Sauerländer.

(Exemple de Muldenfaltenstil parisien : statue d’apôtre du portail central de Notre-Dame de Paris, brisée à la révolution, retrouvée en 1839)

C’est peut-être au Nord que cette belle manière vit le jour, sous les doigts des orfèvres de génie mosans. Un Nicolas de Verdun, célèbre pour ses grandes châsses reliquaires, en fut l’un des plus grands promoteurs. Son travail influença certainement les figures magnifiques, comme échappées d’un bas relief de la République Romaine, que l’on peut admirer à la Porte Romane de Reims, ou dans les ruines des sculptures de Laon et de Braine, dans l’Aisne, et à la cathédrale de Sens.

Le « Muldenfaltenstil » donnera quelques unes des plus belles pages de la sculpture médiévale. Retenons simplement la Nativité du jubé détruit de Chartres, et la Dormition de la Vierge à la cathédrale de Strasbourg (ci-dessous, autour de 1230). Allemande, la belle cité alsacienne n’en subissait pas moins une influence française prépondérante.

(image CDRP Strasbourg)

A Paris, ce style « antiquisant » s’éteint dès les premières années du treizième siècle, au profit d’un apaisement de la surface, sensible dès 1210. Car le jeu des grands acteurs de pierre se trouvait perturbé par le mouvement incessant des habits. Si la Dormition de la Vierge de Strasbourg est à tous égards l’un des plus beaux chefs d’œuvre de la sculpture, peut-être perd t-il quelque peu en force expressive ce qu’il gagne en flamboyante exécution technique ? Peut-être aussi l’apparence antique des sculptures de ce style ne convenait plus à une époque d’innovations majeures, qui élevait des monuments que les Anciens n’auraient pu espérer bâtir.

Apaisée, la surface de la sculpture gothique parisienne adopte une verticalité qui accompagne la poussée des tours et des grandes lancettes des fenêtres. Les statues et les reliefs gagnent en monumentalité ce qu’ils perdent en préciosité. La Vierge agenouillée du Jugement du portail occidental de Paris en illustre parfaitement la force mêlée de douceur (ci-dessous).

On ne sait pourquoi, entre 1225 et 1240, un vent nouveau souffle sur les falaises de pierre parisiennes. Les manteaux se soulèvent, les tuniques s’agitent, les jolis anges et les douces saintes sont décoiffés. Les vêtements se font plus lourds, effaçant les rides de surface. Les plis, moins nombreux, deviennent plus moelleux, prennent du volume et de la profondeur comme sous l’effet de mouvements tectoniques internes aux statues. Il aura suffit pour cela d’un léger balancement du corps. Le torse un peu plus en arrière, les épaules quelque peu tournées, les jambes s’éloignant pour prendre un appui, et c’est tout le corps qui devient vivant dans le regard du spectateur. Au tympan du portail central de Notre-Dame-de-Paris (le Jugement), on distingue très bien ce changement de style. Voici, en violet, le style 1210-1220, que l’on peut appeler « cannelé » et en doré, le nouveau style, « à gros plis moelleux » (ci-dessous).

L’humanité de pierre est alors touchée par une douce brise printanière, qui dépose sur les visages et les corps une grâce autrefois si rare. Roses et lys qui se répandent sur les chapiteaux naturalistes parfument leurs atours et leurs cheveux. Les Vierges ne sont plus des femmes sans âge, sévères et distantes, froides comme la pierre, mais de piquantes jeunes filles. Leurs charmes ne s’étalent pas avec l’opulence des nymphes antiques ou des courtisanes baroques métamorphosées en naïades ; ils se maquillent dans les petits visages pointus, les tailles et les bustes étroits que prolongent d’interminables jambes. Toujours inaccessibles, elles daignent toutefois poser leur regard bleu sur le fidèle qui les contemple ou leur murmure d’inquiètes paroles. Leurs lèvres se retroussent aux commissures. Ont-elles sourit à leur attention ? Pèlerins et passants veulent le croire … Si l’Art imite la Vie, jamais peut être ne fut-il plus proche de l’humanité. Alors que des trésors d’une préciosité inouïe circulaient entre les mains avides, émues et tremblantes des plus Grands du Royaume, comme la Vierge d’ivoire de la Sainte Chapelle, ou plus tard la Vierge en argent doré de Jeanne d’Evreux, ce sont des femmes et des hommes aimables et modestes que l’on trouve dans les édifices du culte quotidien : que l’on pense à la Vierge du transept nord de Notre-Dame, miraculée des dévastations diverses.

(Vierge en ivoire dite de la Sainte-Chapelle, 1250-1260, photo Musée du Louvre)

L’identification de la Vierge Retrouvée

Cette belle statue est, de toute évidence, une Vierge. Il ne peut s’agir d’une Sainte Anne, ni d’un « christophore » masculin – parmi lesquels saint Joseph, le vieillard Siméon, et bien sûr saint Christophe. Sa grande couronne à peine dégrossie, qui lui donne un curieux air de « koré » grecque coiffée de son « polos », est un attribut unique : celui de Reine du Ciel.

(Vierge retrouvée de Saint-Germain-des-Prés, autour de 1250 ?)

Son grand visage calme, sur lequel semble se dessiner un sourire, voilà ce qui touche en premier le spectateur. Nous l’avons vu, l’absence de frontalité, la tête penchée vers le Christ, signe d’une interaction entre les deux acteurs de cette jolie scène, nous place dans la lignée des Vierges de Tendresse, à partir de la seconde moitié du XIII ème siècle.

Le drapé s’inscrit dans la manière gothique du XIII ème siècle. Les plis sont profonds et plastiques, s’opposant à un traitement de surface purement graphique imitant l’enluminure ou l’ivoire (2), et d’une conception plus avancée que le style antiquisant.

L’élément le mieux conservé du drapé est ce grand manteau qui enserre le bras droit – celui qui ne porte pas l’Enfant, et revient sous le bras gauche, pour retomber sur le côté sous la forme à peine ébauchée d’une très modeste cascade de plis plaquée sur la taille. Quelque accident qu’ait subi cette Vierge, elle ne devait pas montrer dans son état final ces grandes retombées de plis en volutes et tuyaux d’orgue si caractéristiques du XIV ème siècle. Dans sa partie inférieure, le manteau retombe par de grandes lignes diagonales de gauche à droite.

On peut la comparer avec profit à deux grandes statues encore existantes, tout en gardant à l’esprit que les survivantes sont rares, au risque de fausser notre jugement. Ce sont la Vierge de Saint-Corneille, et surtout la Vierge de Reims (ci-dessous, 1245-1255), dont le vêtement est très proche, bien que traité avec plus de souplesse. La petite lanière ajustable qui retenait le manteau sur le torse, si fréquente au XIII ème siècle et visible à Reims, l’est également sur notre statue, à peine ébauchée.

(photo Emmanuel Pottier)

La Vierge de Saint-Corneille (ci-dessous, autour de 1270 ?) montre un stade plus évolué. Cette Vierge est comme nous l’avons vu probablement un dérivé heureux de la Vierge d’ivoire de la Sainte-Chapelle – à mon goût l’œuvre la plus extraordinaire du moyen âge français. Le bas de son vêtement reste marqué par une disposition archaïque : de grandes diagonales formant des plis en becs sur le côté droit. Mais la coquetterie d’une jolie maman s’étale déjà sans retenue. Le torse et la tête très en arrière forment avec le corps une jolie parenthèse. La petite ceinture ornée de « paillettes » d’argent se laisse admirer dans l’ouverture bien innocente du manteau – à l’image précisément de la Vierge d’ivoire. Le bustier rompt avec la tradition : soulevé vers le cou par le fermail d’orfèvrerie, il sépare ainsi le torse en deux parties. Tout indique un maniérisme déjà avancé, qui tranche avec la figure plus sage de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés.

(Vierge de Saint-Corneille de Compiègne, photo : Willibald Sauerländer)

La revue des beaux attributs de cette sculpture brute, puis leur comparaison avec l’état de l’art au XIII ème siècle, nous permet de conclure avec une relative confiance que la Vierge retrouvée s’inscrit dans le courant gothique des années 1245-1270. La comparaison avec la Vierge dorée d’Amiens (ci-dessous, autour de 1260-1270), qui montre fièrement un drapé plus « moderne », lourd et moelleux, place même notre statue au début de cette période, avant que la nouvelle manière parisienne, celle du Christ et de l’Ange du tympan de Notre-Dame et celles des apôtres de la Sainte-Chapelle n’enterre définitivement toute trace du « Muldenfaltenstil ».

(photo François et Fier)

Enfin, le traitement de la surface comme le contexte de la découverte, excluent la possibilité d’un pastiche moderne.

J’ai évoqué, dans la première partie de cet article la prétendue Vierge du trumeau de la chapelle de la Vierge, édifiée au nord du choeur de l’abbatiale entre 1239 et 1255, et abattue sous la révolution. Il apparaît possible de penser que notre Vierge retrouvée puisse être liée à cette belle chapelle dont les quelques restes, loin de satisfaire notre goût, ne peuvent nourrir que notre mélancolie.

Depuis son installation à Saint-Germain-des-Prés, la Vierge Retrouvée reçoit des offrandes et des prières, par exemple sous la forme de petits papiers glissés dans les interstices de son socle. Cette douce idolâtrie n’est peut-être pas tellement au goût de l’Église moderne, qui, marchant dans les pas des docteurs de la Réforme, semble parfois rechercher un Dieu intellectuel et abstrait. Mais n’est-ce pas la ferveur populaire qui nous donna les cathédrales et les belles statues ? Sans le public à qui ils enseignaient de graves messages, et qui leur attribuait en retour quelques pouvoirs, ces chefs d’œuvre n’existeraient pas …

Note Bene : Les datations utilisées dans cet article font l’objet de débats qui ne trouveront jamais leur terme sauf à découvrir des textes inconnus ou de nouvelles inscriptions. Il peut exister dans certains cas une différence de près de 20 ans entre différentes opinions. Il faut donc les utiliser avec précaution. En revanche, certaines étapes clés, comme le passage au nouveau style parisien dans les années 1240, sont bien établies.

(1) peut-on parler d’une sculpture gothique – d’un formalisme encore très roman, sur les premiers monuments « gothiques » ? Oui, ne serait-ce qu’en raison du rôle qui leur est dévolu par les architectes, différent du rôle de la sculpture romane.

(2) visible encore au portail Sainte-Anne de Notre-Dame dans les anges des voussures (cf. ci-dessous)

Tous droits réservés images & texte (sauf mention contraire) : P-F Benoît, 2009

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